文　蘇恆毅（國立中正大學中文系兼任講師）

《西遊記》作為中國古典小說經典，且故事性質活潑熱鬧，向來是傳統戲曲不分劇種改編成武戲的熱門選材對象，在偶戲中，更是如此，在布袋戲團中，都會有幾齣與《西遊記》相關的作品。

但此種熱鬧的風格，在長義閣掌中劇團的《西遊問佛》中，卻一反此種常態，是從取經團隊回到東土後，在取經殿日復一日的生活與職責中，思考各自的存在意義，以及今昔地位的感受對照，從此種對存在的懷疑，於是又前往西遊問佛，以尋求解脫。因此在性質上，是較哲思與沉靜的演出風格，自然別開生面，而且也帶出取經團隊內在仍有執迷與未悟的狀態。

僧隊的執迷與未悟在不同的角色上有不同的呈現，例如沙僧認為昔日是捲簾大將，今日封為羅漢，看似高位，時則無權，亦無人崇拜，有如貶官與處罰；八戒昔為天蓬元帥，今日卻是淨壇使者，反而無人侍奉；悟空得小猴的尊重與追捧，便封三隻小猴為菩薩，卻反被質疑這樣的行為能否被認可。各自點出性格上的問題，而這些問題唐僧無法回答，遂又重上西天問佛，但佛也未曾明確回應，反而將問題拋回給角色與觀眾，並嘲弄地要人「用鼻屎大的腦筋想一想」，留下問題未解答的開放性設計，也同時將這些人性弱點給予反思空間。

西遊問佛（長義閣掌中劇團提供）

但是此種偏向哲理式的故事設計，相對而言劇情就顯得薄弱，應用在布袋戲上，便更難以發揮戲偶演出的特質，且主演能夠發揮的，也僅有從口白聲腔上，盡可能地創造出不同角色的性格。然而《西遊問佛》的劇本、導演、主演之間的配合，顯然並未調整好演出方法，因為在演出中，戲偶如同無生命的塑像，大多是靜態地置於場景中，使得視覺上相當薄弱，而主演的聲音使用，也因為無法進入到角色的狀態，以及在華語與臺語之間地不斷轉換語言，使得演出聲音帶著尷尬感。此種現象，則更難以將劇本本身缺乏戲劇性的問題，轉向由操偶技巧補足，令演出顯得左支右絀。

而且從長義閣掌中劇團歷來的演出規劃而言，「銳劇場」是以文學性與實驗性為主軸的作品，且更多時候是往兒童至青少年作為主要客群進行規劃，但是就《西遊問佛》的性質，難以了解主要想面對的客群是誰，而這個作品又究竟想實驗什麼：是為《西遊記》做後傳並翻案？還是要作演出舞台用木樁做三階式的層次感？還是要嘗試著用偶戲做出哲理的作品？但往哲理發展的話，故事性又要如何兼顧？這些問題，恐怕都是劇團在選劇本時、甚至在進入製作階段後，都尚未想清楚的作品。且當合作的編劇是未曾合作過的編劇時，劇團是否有思考過作品是否與過去製作的脈絡相連貫，或是是否能夠符合偶戲的演出特質，可能都是未達成的。

西遊問佛（長義閣掌中劇團提供）

此外，值得注意的問題是，《西遊問佛》是參與文化部「鼓勵表演藝術臺語主流化計畫」的作品，但當中的語言使用，是華語與臺語交雜成的「晶晶體」狀態，這種語言使用方式儘管在日常生活中常見，但是放在以臺語為演出主要語言、且獲得政策支持的布袋戲演出上，反而讓人疑惑──因為此種語言混雜所投射出來的問題，往往是說話者兩種語言都不通暢的情況才會發生，而布袋戲團表現出這樣的演出語言，極易引起質疑，且在聽覺上，也失去布袋戲的韻味，均非良好的現象。卻也不知這樣的演出設計，究竟是有意為之，還是尚未調整完成？

《西遊問佛》想做的，或許是想用哲理反思的主題製作偶戲，卻在實驗為前提的狀態下，尚未思考這樣的劇本應用在偶戲上可能需要有更大的調整與配合，否則就算是透過字幕機如實地掃過劇本內容，觀眾也無心欣賞演出。而這種問題，極難歸咎於單一人或因素，而是整體製作團隊需要同時思考的問題──或許，這樣靜態的作品，在偶戲上還有很多需要突破，或是難以突破的問題，以及面對的觀眾，是否有興致在一小時內，反芻這些劇作家所要傳達的個人哲思。