冥河，讓此岸遙望著彼岸，你生或我亡，是再也見不到的距離。

歌這麼唱著：「紫色的溪水流過那邊的岸，風信子的花蕊唱著相思的歌，思念啊思念伊人的我，照著水鏡想起青春的年華。」隨著琴弦的撥動，是天才音樂家琉璃光（小咪飾）將自己餘生安放於琴韻裡，激起冥河上的漣漪，那載送死者的卡隆（杜健瑋飾）尚未駕船划過水面就已橫渡冥河的幽暗波光，穿透忘川平原的回憶漩渦，遞送了生者的情思與呼喚。原來，他深深的愛戀與思念足以跨越生死邊界，就算回生路上只剩自己一人隨著光的牽引回到人世。替他而死的亡妻水仙（許秀年飾）最後的鬆手，或許是她遺留的一點溫柔，或許是她自私地留下鋒利的回憶折磨活著的人；終能讓琉璃光用音樂於夢裡一次又一次的相會，成就真正的不散。

取材自希臘神話天琴座奧菲斯（Orpheus）故事的《冥河幻想曲》，是唐美雲歌仔戲團再次「跨文化」與「文學化」的創作。編劇陳健星未躑躅與困守於神話裡的原始設定與情節架構，而是汲取了部分概念與原型書寫出近乎全新的文本。《冥河幻想曲》並不是淒美的愛情故事（以奧菲斯的變形琉璃光及其妻水仙為主線），而以死神（唐美雲飾）為主角，重新思索死神／死亡的身分／意義──對死亡的「恐懼到刻意忽略」。死神總全身灰暗，較為醒目的也是頭上的幾束白髮，不管是出現於人間或是神界。當他出席眾神的宴會，眾神反應只有幾句「他怎會來？」而後立刻縱情於酒樂，不曾與他交談（神話裡的神其實跟人無異，充滿七情六慾）；首度現身於琉璃光家中，也如隱形人，夾雜在眾人熱烈的話語間。「死亡」是生命必然走往的方向，死神卻往往成為人們害怕而後憤怒的眾矢之的，就像喪母亡子的水仙，於夢裡知曉了暗夜先生／死神的真實身分，就將他們的死亡怪罪。其實，死神並非決定誰生誰死的仲裁者，只不過是命運三女神操縱的執行者罷了。於是，《冥河幻想曲》在生與死的辯白裡，以「死神的辭職」作為開端，是一趟重新尋找自己情感的旅程。

唐美雲歌仔戲團並不是首次嘗試跨文化戲曲，他們於1999年、2006年兩度改編音樂劇《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）為《梨園天神》與《梨園天神──桂郎君》。兩個作品雖因編劇（《梨園天神》為柯宗明、《梨園天神──桂郎君》為施如芳）產生詮釋觀點的差異，但大抵都是將西方文本進行文化、語言轉譯，以「中國／東方化」作為主要策略，表演與詮釋手段也或多或少混雜了不同劇場形式。明顯可見名詞的異轉──原本的歌劇院變成中國傳統的小風樓、歌劇演員化為歌女、魅影是烏俊才（烏影鬼）或桂無明（桂郎君）等──劇中人物、情節、對話、文化體系多半進行轉化，成為與戲曲較無扞格的語彙。這也是歷來跨文化戲曲多半採取的策略，如改編自莎劇《馬克白》（Macbeth）的《慾望城國》（1986，當代傳奇劇場）與《血手記》（1987，上海崑劇團）、改編莎劇《哈姆雷》（Hamlet）的《王子復仇記》（1990，當代傳奇劇場）、改編果戈里（Nikolai Vasilievich Gogol-Yanovski）劇作的《欽差大臣》（1996，河洛歌子戲團）或是台灣豫劇團的豫莎劇系列《約／束》（2010）、《量‧度》（2012）、《天問》（2015）等。不過，《冥河幻想曲》並未走在這條「中國化／東方化」的改編之路，更多承襲了唐美雲歌仔戲團自《燕歌行》（2012）以來，對文學的著墨與深化，展現將歌仔戲文學化的能力──提煉文本內涵，而不刻意銜接東方式的情感表述。因此，《冥河幻想曲》大抵保留了希臘神話裡的諸神體系，也不將場景安放在哪個東方國度或異域，人物命名傾向不中不西的原則──琉璃光、水仙、海潮音等名字多半源於自然界（當然，還是可見部分概念轉化有些弔詭，例如他們說著死神的長相應當「牛頭馬面」、「青面獠牙」，顯然是中國式的想像，於劇中略顯衝突）。

同時，《冥河幻想曲》也未過度玩弄劇場形式，安穩地維持「說故事」的敘事傳統。編劇陳健星選擇了「生與死」作為故事軸心，死神從旁觀者到參與者去面對所有人都無從選擇的課題。最深刻的是「對於死亡的某種透視與體悟」──死亡不是最痛苦的，而是活下來的人如何昇華悲傷、安放思念。回生路的最後一哩，希臘神話裡的奧菲斯因為不知妻子是否跟上而回頭，陳健星的改編卻選擇讓水仙自己放下琉璃光的手──因為就算這趟回去了，總有一天他們還是得面對生離死別（悲傷終將第二次來臨）。《冥河幻想曲》在活著的慾望裡重新思索死亡的另一層意義，竟成為貫穿中西、跨越時間的共同課題，使戲曲文本擁有當代思維，也毋需多慮時空問題。同時，整個劇本並不濫情，或過度議題化，反而將二元概念並置，製造其中的灰色地帶，像是冥界與人間、死亡與活著的關係，在死神的弟弟睡神所創造的「睡眠」（短暫的死亡）創造另一種「永生」的可能。其實，此劇的結局──一曲換一夢裡相會所開啟的「永生」，稱不上真正的圓滿，用以驗證「真愛」，卻也證實了「遺憾」，水仙與琉璃光、死神間充滿了無以回饋、無以相見、無以敘情的缺憾，反而映襯出情感裡的本真。此外，《冥河幻想曲》雖以希臘神話為基底添補文學韻味，卻未完全捨棄歌仔戲所擁有的俚俗元素。死神大白話的幾句「我要辭職！」、「再一碗！」，都在較為沉悶、陰鬱的劇情裡增添了草根的生氣、亂入的趣味。

在劇情設計上頗出色的是，其援引了不少西方古典戲劇的傳統結構／元素，卻顛覆了我們對拼貼的負面認知──編劇掌握住其結構的內涵，巧妙地化用，回應整個故事的主線而不唐突。以「命運三女神／三姊妺」（吳旻真、鄭芷芸、張名荏飾）作為整齣戲的序曲，拉扯手上的絲線，用一把剪刀決定人的生命，撫平、收尾作為死亡的前置作業，她們高亢的嗓音、曖昧的語調、詭譎的移動，類似莎劇《馬克白》開場藏於迷霧森林裡的三個女巫，以詩文揭示了馬克白的未來，不管他是否抵抗、是否順從，命運都如齒輪一般繼續轉動。或如，冥后（許仙姬飾）的排場，以眾多精靈的舞蹈烘托，類似莎劇《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream）裡仙王、仙后現身的畫面。或如，「戲中戲」安置於戲裡最中央位置，恰是《哈姆雷》裡那場戲中戲的放置。《冥河幻想曲》不只成功地建構戲曲如何傳遞當代思維的可能，其結局的未圓滿顛覆了戲曲的大團圓套式，不管是琉璃光與水仙的夢裡相會，或是「冥河幻想曲」於人間、神界交響，似乎也獲得了古典「悲劇」的「淨化」（catharsis）效果。

此外，「音樂」除是琉璃光的專業，也成為述說劇情的一種方式。《冥河幻想曲》與其說是歌仔戲，其實也擁有（台語）音樂劇的樣貌。編曲鍾耀光近年完成多部交響樂、國樂與傳統戲曲的創發，如《梨園天神──桂郎君》、國光劇團的《快雪時晴》（2007）、《孟小冬》（2010）等，初期合作裡的不協調感，到《冥河幻想曲》已清楚找到與戲曲間的配合，並讓音樂成為戲裡的敘事手段之一。其以國樂作為基底的編曲，除是演員唱唸做打的襯底，約莫四成的新創音樂成為每個人物的出場旋律。雖然整體的音量有些過大，壓過演員的唱、唸，但音樂性質仍和諧地烘托演員的聲音質地，並且塑造出人物性格的表徵，像是雙胞胎的死神與睡神，將同一首曲子以節奏、和聲的變化去呈現兩神的性格差異。最後的主題曲「冥河幻想曲」，也像是電影配樂環繞住整個場域，成為終場的餘韻。

演員的詮釋，更與音樂相得益彰。詮釋死神與睡神的唐美雲，在原本厚實的歌仔戲功底上，將角色深化，透過情感的塑造表現雙生子的性格差異，一個冷淡而缺乏情感、一個天真且充滿生氣；同時，也運用自己身體與聲音去提煉「詩意」，再次看見她在《鄭和1433》（2010）以來橫越不同劇場形式而生成的個人表演體系。不得不驚嘆的是，整個團的素質整齊，能夠在所扮演的角色裡安放自己的位置。詮釋主要角色的幾位演員小咪、許秀年、許仙姬也不愧列於台灣成熟且頂尖的戲曲演員，潛進人物內心的詮釋，讓她們每個咬字都情感飽滿，聲線也層層疊出情緒變化。《冥河幻想曲》充分地運用了歌仔戲相對自由的程式，讓音樂與演繹都較無扞格地貼合，使情感嵌於表演體系之中。

整體來說，「詩意的具現化」是《冥河幻想曲》最為精煉的手筆，體現在編、導、演三方的共同美學指向。導演戴君芳在《燕歌行》後再次與唐美雲歌仔戲團合作，除延續了戲曲文學化的藝術轉譯，《冥河幻想曲》更呈現了她近年於投影、舞台、道具的多元運用，有效展現了「寫意如何被實體呈現」（這也是二分之一Q劇場《亂紅》（2012、2015）裡最繽紛的落英）。亡靈最後抵達的忘川平原，是近乎無物的空台，黑灰色調裡只有幾面半透明的板子由天灌地的緩緩移動。若虛若實的場域，讓觀眾與琉璃光都成為不屬於此地的「入侵者」，只能憑藉居於此處的亡靈想像這個空間的樣貌；幾面板子的移動，也讓人物的出現與消失都虛幻不實，如同他們的記憶也逐漸淡忘。對於想像空間／異域的描繪，如下半場開場的冥界、如卡隆的船在冥河上划過、如水仙的夢境，都是《冥河幻想曲》藉由道具、投影的搭配而打造。此作最為可貴的是「節制」的藝術，並不過度填充整個舞台，而回到詩意能夠流動的乾淨迴路。特別是最後的那段回生路，悠悠的黑暗裡沒有多餘的道具，只憑光影變化、演員身段，讓琉璃光牽著水仙的水袖戰戰兢兢地走在這條細長只供一人行走的路，隨著死神些許黯淡、些許期盼的目光，意在無言中。

《冥河幻想曲》不管被列於「跨文化劇場」或是「當代戲曲」，都是極具代表性的示範。可以被思考的是，當我們面對戲曲的跨文化改編，總會探問：傳統／古典與創新／當代的二元問題，或是「融合」或「衝突」的窠臼。但，《冥河幻想曲》回到了「創作」的本質，在原有的文本裡重新建構自己的文本──他們清楚地意識到所擁有的「藝術資本」，在「增添」與「刪減」的權衡間把握住「節制」與「留白」的原則，同時讓「傾向藝術、文學的詩意」與「觀眾取向的通俗」能有彼此流動的管道，因而像是一滴清透的水珠落到河面，如琴弦的餘韻般擴散成陣陣漣漪，久久不散。