在泰國北部清邁府的「清道」（Chiang dao）地區，霧霾深重。起因於糧食跨國企業CP Group （泰國正大集團，中國以外稱卜蜂集團），在山區大規模收購農地後，開展大面積玉米的種植。而後，財團為了快速恢復地力再種植玉米，收成後以焚燒玉米梗做為再生產的方法。就在霧霾下，Tua（Pradit Prasartthong，暱稱Tua）和我坐在他起造已有十來年，仍一步步持續完成的新屋。「1998年，我就買了這塊地，那時便宜。我開始整地……幾些年後……」Tua 邊說著，邊整理桌上的點心，「我只要一離開曼谷，就直奔這裡。我要設計一棟融合傳統與現代創意的房子。」

Tua說他存摺早已空空，但一心一意將房子蓋起來，將來也可以在這裡舉辦工作坊或小型表演。「這是我的夢想」他笑顏逐開地說，我回應著：「很快就可以實現了！」。我和Tua都屬於冷戰世代下成長的一代人，只不過因著社會性質的差異，台灣的我，體內攀附著戒嚴令的葛藤；而Tua呢？他是泰國皇族政治與軍事統治下，掙扎於威權與民主假象下的表演工作者。我們都是劇場人，且有政治傾向。當然，都致力於讓美學的民眾性與政治的美學性相互滲透。這並不是一件容易的事情，特別是後冷戰（後革命？）年代以來，如何召喚那已然消聲匿跡的革命幽靈？答案，通常令人扼腕。但，這似乎也成了我們相遇——而後——握手的重要原因。

「是1989年吧！我們在南韓相遇……」Tua似乎在提醒我，一切得話說重頭。

說得也是，轉身回顧1989年，是關鍵性的一年。那一年，天安門事件，引發我們重新思考，中國大陸改革開放下的社會矛盾與本質。在這樣的追問下，對於學生純潔的冒進理想主義，如何或隱或顯地與「改革派」知識分子，聯手投向國際資本主義的依賴系統，從而對於中國革命，甚而第三世界抱以輕蔑的忽視。相同的這一年，人間雜誌因不堪經濟虧損而停刊。我在陳映真先生的引介下，前往南韓參加一項稱作「民眾戲劇——訓練者的訓練工作坊」，打開了亞洲第三世界劇場的眼界。

在那裡，我遇見來亞洲十個國家的民眾戲劇工作者，Tua也在其中。但，一開始，他只是沉默地睡在一旁的沙發上。「我先是待在機場，差一點就原機遣返了！因為，身上沒有半點美金和韓幣⋯⋯他們質疑我。後來，在機場待了很久⋯⋯我感冒了！」Tua說著⋯⋯說著。我回憶起，剛到達韓國民族藝術團體總聯合（한국민족예술단체총연합，簡稱民藝總）辦公室時，一群剛寒暄、不甚相識的劇場導演與工作人員，在開完行程會議一階段的空暇幾分鐘，擠在空氣中開始襲來些些寒意的樓梯間，邊吸著菸，邊張著這樣爭議的眼神，和那樣帶著些許憤懣與說不上來的納悶口吻，殷切地問著：「怎麼回事⋯⋯天安門事件，怎麼會是這樣呢！」。坦白說，當下的我，還真尷尬如木雞，在角落站了很一陣子，突而變成喑啞了！

三十年後的現在回想，所有集中到我身上來的每一雙眼神，似乎都在問：「社會主義怎麼了！這該如何是好？」就是在這樣眼神的提問下，我踏出了亞洲民眾戲劇的第一步。可以說，便是在新自由主義宣告全面獲勝的1990年初葉，我和一群剛結盟的亞洲民眾戲劇伙伴，透過回顧省察殖民／冷戰／戒嚴（幾乎是全亞洲的共同經驗）體制下，曾經發生在我們身上的左翼文化種子，從復甦第三世界戲劇行動的視角，意圖一搏現代化殖民性瀰天蓋地的全球化世界！

從此的數十年歲月，落在我們身體深處的關鍵字眼，一直離不開「民眾性」與「美學性」的辯證。於是，我在菲律賓亞洲民眾文化協會（Asian Council For People's Culture）的邀請下，將視野投進以亞洲民眾戲劇作為參照的文化行動中。「那麼你呢？」我意有所指地問了Tua：「如何展開民眾戲劇的旅程？」，他先是思考了半响，追溯憶往地提及一齣雙人劇碼《無處之處》（A Nowhere Place）。這是他晚近以新創劇團「無私劇場」（Anatta Theatre Troupe）名義，於2016年自編自導自演的一齣戲碼，戲中描述一對男女，各以新郎及新娘的身份，出現在一個「無處之處」。他們狀似無關乎大事且接近無知地無聊碎口著。時間分分秒秒過去，他們的幽默對話仍吸引觀眾…⋯直到他們各自談及彼此婚禮的那個時刻，那些遠去的朋友、歡笑的聲音，小孩，還有草坪上的學生、警察與軍人等等。「是的，也許我們必須遺忘一些記憶，好讓我們活在『無處之處』。」戲中，就這麼一句話，讓我們跟著回到1976年泰國法政大學的學生革命，以及軍事鎮壓、屠殺及政變的現場。

《龍之心》（ Dragon’s Heart，2016/02~03）表現的是1976年法政大學 學生運動中,一位聲援學生抗爭的華人,在軍政府的鎮壓下,自我放逐於國外的真實故實。

這是Tua集編導演於一身的成熟之作，曾獲該年重要戲劇獎章。提這齣戲，主要還是回到歷史如何以劇場訴說人民苦難記憶的事情上。這在亞洲各國幾乎皆以冷戰下的紅色撲殺，做為開始和結束。而接下來，便是後冷戰年代與全球資本化接軌後，對於革命記憶的徹底遺忘。在台灣的白色恐怖如此，南韓的濟州島事件如此，泰國的學生運動也是如此。循著這樣的記憶版圖，逐漸步入泰國當代戲劇的發展軌跡中。Tua曾於1980年至2010年的三十年間，創始並參與泰國知名的「油甘子劇團」（Makhampom Theatre），而後離開另創新團無私劇場。而， 油甘子劇團所標示的，恰是泰國民主運動發展過程中，接續1976年學生運動中左翼人民民主的精神，對於後來的黃衫軍與紅衫軍政治，帶著批判與觀察的態度。可以說，這個劇團幾乎是1980年代以降，便以突破媒體封鎖為名義見稱的劇團，因而兼具著在地性與激進性，以及九〇年代以後的亞洲連帶。

1970年代，泰國和其他亞洲國家類同，一方面捲進法國六八學運所帶動的左翼風潮中，二方面開展了融合西方戲劇與冷戰激進思潮的劇場，這讓表演藝術形成一種和社會強烈對話的風格。當然，這並不出現於商業或主流劇場中，也隨時受到軍方情治系統的監控。就在2014年，因為油甘子劇團於1976年發生法政大學屠殺事件的現場，演出紀念學生運動的戲碼，政變後的軍政府，仍以國家安全的理由，逮捕、拘禁，驅離了三位劇場人士。從這樣的角度觀察，泰國民眾戲劇，可以說在政治高壓下，仍維繫融合多樣風格的特質。而其中的核心思維，至少對於Tua而言，是在藝術性上結合傳統與當代；並在美學主張上，將西方當代戲劇的技巧與方法，予以在地轉化成接地氣的表現內涵與形式，因為，藝術性是免於政治劇場教條化的途徑。這本身也即帶有一種以「南方」的國際觀出發的後殖民美學；這同時，前往邊境山區，和醫療、教育、經濟、社會資源缺乏的部落民，進行戲劇工作坊，也是泰國民眾劇場人的文化實踐。「有一回，潛身進入邊境緬甸克倫族的難民營」Tua 說，「我們衣著和姿態都轉化成難民，以掩飾身分」。在那回的工作坊中，他們第一次發現出生於難民營的孩子，從來不知「夢想」或「未來」這兩個字眼的真正內涵。「因為，從來沒有這個需求呀！」他說。

泰國傳統舞蹈自有其皇族的背景血統，姿態婀娜形成對貴族或精英文化的指標。Tua 出身貧窮的農民家庭，卻在初中時，憑著好奇深思且活潑多問的性格，考上一所公立的學校，在學校裡，遇上一位國家級的傳統舞蹈家，於是從師徒制的學習中，習得舞蹈的精隨。然而，年少即因家庭因素，日常生活與中下階級常相往來，感受民眾對戲劇在街頭發生的熱絡，經久令他無法忘懷。他於是說起了一種稱作「Likay」的泰國野台戲，「我從年幼便跟著媽媽，在鄉下的廣場看Likay。」他這麼說，「後來，有長達10年期間，狂熱地投身在這樣的表演中。」這樣的經驗，可貴之處恰在於Likay作為常民表演文化的一部分，和亞洲其他地方的民間戲曲，有著相當類似的表現形式及精神。例如，韓國的「農民廣場劇」（Madang Theatre），孟加拉的「說書」（Jatra），菲律賓的「詩歌劇場」（Dura Dura）台灣宜蘭的落地掃⋯⋯等等，都採行一種在收割後的稻野，即興表演的型態，藉以讓庶民隨時參與的唱作演出。

Likay是融合傳統舞蹈與當代戲劇的泰式野台戲。Tua 透過這樣的劇碼,在民間的野台,訴說自己深入這項戲曲的人生經歷。

油甘子劇團或者無私劇場，都以Likay做為泰國民眾戲劇核心美學的展現。這背後重要原因，來自於二戰後，泰國社會在軍事皇權統治下，民眾自主性文化的建構與想像，並非停留於傳統舞蹈的皇族故事中，而是在現代化導入西方表演主流文化的同時，運用傳統作為一項民眾、民族的表演元素，抵拒殖民文化的宰制。這便也是法農（Frantz Fanon）捨身拆解新殖民主義的封條時，在廣泛的第三世界文化光譜中，拋出的重要視野。這樣的表演美學，在1970～80年代的韓國民眾劇場中，同樣有其深刻的意涵。表演文化作為一種民眾從沉默的淵底發聲的武器，既不僅僅是倡議性的主張而已，且同時有著來自民眾生活的美學反思，以及表現途徑。

每年3到5月間，因為酷熱的關係，山林火燒常在泰國北部清邁府一帶發生，這也形成人們對高地原住民火耕帶來燒山的誤解；其實，主要原因來自財團燒玉米梗以利快速復耕。當然，氣候變遷，也是火燒山無法抑止的主要原因。這樣的環境所帶來的pm2.5空汙，對於曾經在台灣濁水溪畔台西村展開《返鄉的進擊》，以農民「證言劇場」進行文化行動的差事劇團而言，並不陌生，也推動了我們對民眾自主性身體與敘事觀的建構。從類比的觀點出發，我們見到的是泰國民眾戲劇經過1980年代至今，就表現的形式本身，恰如Tua所經常運用的——以人類學劇場的田野調查，進行民間表演或儀式的身體探索，從而將原本的民間形式賦予更深的政治解讀。例如，他就曾將印度史詩「羅摩衍那」（Ramayama）中耳熟能詳的愛情故事，改編成相關母親與兒子對權力慾求的人性戲碼；藉此，以「史詩劇場」的陌生化效果隱射或批判現實，通常在劇院內外達成高度交流的效果。

除此之外，社區劇場的文化實踐也有其草根的脈絡可循。像油甘子劇團自2010年以來開展的「對話劇場」，在操作方法上類同卻也有別於熟知的「論壇劇場」。這和泰國民間社會本身的性質脫不了關係。可以說，聲稱民主價值的媒體社會，托住的卻是軍事政體的威權。這造成民眾對議題討論的欲求，並希冀藉此轉化社會的方向。雖然，這樣的行動式劇場，無法立即帶來社會變革，卻朝著變革的方向邁進。

在我的觀察裡，廣泛的亞洲南方第三世界，在形成劇場與社會對話的過程中，歷經了冷戰下激進的武裝抗爭（像是菲律賓的新人民軍或泰共游擊隊），以及高度不安的邊境無政府狀態。這對劇場行動者而言，並不是在一個被現代化「包裝」好的社會中，進行文化抵抗；而是在生存鬥爭中進行劇場的「對話」；因此，有其既具物質性且滲入血脈化的底層印記，這較接近波瓦（Augusto Boal） 所言：「革命的預演」，我這樣想。