文　顏采騰（2024年度駐站評論人）

西方古典音樂主要是一項搬演經典、回顧歷史的藝術。不過，比較少人意識到，它也有創造性的面向——它將「過去」帶到「現在」，在過往的音樂作品中，不斷創發新意。即使演奏家宣稱自己「忠於作品」（Werktreue），其實也有意無意、無可避免地「創造」著一些什麼；而那些同時關注經典與現代的音樂家，他們最能在耳熟能詳的樂曲中，開創出前所未聞的新鮮見解。

上述所談的，不是什麼實驗型或學術型的活動，而是乍看之下最「正統」（orthodox）的音樂會：巴伐利亞廣播交響樂團（Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks; BRSO）與首席指揮賽門．拉圖爵士（Sir Simon Rattle）的亞洲巡迴。此次巡演遭受許多國內資深樂友嚴厲批評，例如合奏能力下滑、指揮詮釋怪異、不復往昔榮光云云。不過，較不為人注意的是，拉圖作為一位現代音樂的狂熱愛好者，他其實也為經典曲目帶來了創造性的註解。若讀者了解其用意，或許會對此次演出產生不同評價。

本文要聚焦在一個很小的細節——臺北首場的上半場中，現代與經典曲目的「連接」。

「舊中有新」的華格納體驗

BRSO台北首場的上半場，帶來兩首現代音樂、兩首華格納的前奏曲。乍看之下，華格納主要是平衡比例的功能，因為現代音樂常被認為艱澀難懂，佔比過大恐怕影響票房。然而，拉圖做了一項關鍵的舉措：他以「一首現代作品＋一首華格納」的組合，分別連續演奏了李格悌《大氣層》（György Ligeti: Atmosphères）與《羅恩格林》前奏曲、魏本《六首管弦樂短曲》（Anton Webern: sechs Stücke, Op. 6）與《崔斯坦》前奏曲及〈愛之死〉，組合出兩個較大的單元。如此一來，他就凸顯出，華格納作品中非常「現代」的一面。

「現代」的意思是，華格納畢竟是十九世紀的作曲家，不可能模仿或參考二十世紀的音樂作品，但他的某些聲響效果和組織手法，卻與某些現代作品非常相似；在新舊作品的並置之下，我們彷彿產生一種錯覺，是華格納預知甚至預先寫下了往後的現代音樂元素。

拉圖的做法相當簡單：將聲響或手法相似的作品合為一組，模糊彼此的差異。《大氣層》與《羅恩格林》前奏曲的相似性，在於分層綿密的聲響組織。在《大氣層》中，樂團被細分為八十九個聲部，每一聲部各自演奏特定音高，形成一個個頻率及密度各異、不斷流變的聲音團塊。《羅恩格林》則異曲同工，將弦樂拆成八個聲部（四把獨奏＋四組聲部），全曲始於極弱的長音和聲，和泛音（Flageolet）相互交錯，像極了《大氣層》的層疊聲響。尤其在拉圖的執導之下，弦樂音色乾淨透亮，管樂則冷冽而穩定，兩曲的聲響幾乎趨於一致，尤其《羅恩格林》開頭幾乎有電子音樂般的氛圍。

《六首管弦樂短曲》與《崔斯坦》的相似之處，則是音色、運音（articulation）與時值的短促變換，以及調性（近乎）瓦解的不安氛圍。《六首管弦樂短曲》為自由無調風格，不同動機主題在各樂器組之間一閃而過，音型及音色不停轉換，並充滿或長或短的休止。《崔斯坦》的開頭則是：大提琴自極弱（pp）而漸強—木管突強奏出「崔斯坦和弦」—短暫停頓。其中的不和諧氛圍、戲劇性的運音改變以及驟停，亦和魏本的風格融貫。特別的是，在《崔斯坦》中，拉圖採取了不抒情的抽離風格，讓樂團平緩直白地奏出每個樂句，完全不同於常見的官能性詮釋；儘管招致了一些批評，但這倒是呼應了第二維也納樂派的孤絕疏離，也讓人想起一本華格納批評名著的敘述：「疏離作為作品的效果元素，被融入『華格納的』作品中，將聽眾包圍。」^【1】

關鍵在於，和華格納相接的兩首現代音樂，改變了我們的感知（le sensible），讓我們聽見以前未聽見的聲音。借用洪席耶（Jacques Rancière）的話來說，現代音樂帶來了所謂的（政治意義上比較弱的）「可感的重新分配」（le partage du sensible）：現代藝術以特異的感性外觀、獨特的創作邏輯、不同的素材組織，敞開了人們原本受限的感知能力，也衝破了各種既定「體制」下的規範與限制，讓原本被隱蔽的事物，變得可見可聞。在古典音樂的脈絡中，我們也受限於各種「體制」的規定——「作者的意圖最大」、「在歷史脈絡中理解作品」、「忠實於原作」，這讓我們平時聆聽華格納時，總是抱持著「那是十九世紀音樂」的預設來聆聽，因而流失了更多的理解可能性。而正是李格悌與魏本的作品，讓我們暫且脫離了這樣的限制，因而能在《羅恩格林》中聽見頻譜式的層疊聲響，在《崔斯坦》中聽見第二維也納樂派自由無調般的殊異色彩。

上述這些並非筆者的妄議，而恰恰是拉圖本人的想法。拉圖在一次專訪中表示，對於此次音樂會的曲目安排，「當你將這兩組作品放在一起，你會聽到不同的聲音。」他也認為，未來的音樂能追溯性地改變過去，讓過去的音樂有了新的意義。正如拉圖所述：「音樂應該說話，作品應該互相交流。」^【2】

「現代改變過去」的布拉姆斯與馬勒

如果從這個「現代改變了過去的音樂」的論題出發，那麼下半場的布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲，以及第二晚的馬勒第七號交響曲，也許不會顯得那麼不堪。

在過去與柏林愛樂的音樂會中，拉圖也曾將布拉姆斯及馬勒的作品，與現代音樂並置演出，亦解釋了其中的關聯性。^【3】拉圖指出，荀貝格將布拉姆斯視為「保守的革命派」，後者的「發展變奏」（developing variation）方法啟發了前者的序列主義技法。關於馬勒，拉圖曾將第七號交響曲與布列茲的《光》（Pierre Boulez: Éclat）安排於同一場音樂會，他表示，兩首作品都探尋著「音樂可以去往何方、聲音可以去往何方」。

由此觀之，拉圖（與獨奏家趙成珍）詮釋的布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲，便不只是像一些樂友提到的，僅僅是「浪漫元素的缺少」或「缺乏德奧式的方正」。在拉圖的執導下，樂團強調了更多樂句細節、主線條以及副線條的存在感。例如，在第二樂章開頭的鋼琴獨奏，背後的法國號及弦樂強長音變得清晰可聞；在第一、三樂章，樂團亦以清晰細膩的線條映襯鋼琴。將一般印象中的德奧式厚重風格削弱，同時強調出多重旋律線的存在，這一做法或可理解為荀貝格式的布拉姆斯詮釋，一種序列主義前身般的呈現。

而透過布列茲的啟示，拉圖在馬勒第七號交響曲中展示的，則是各種近乎逾矩的聲音極限及不平衡。在長篇的首末樂章開篇不久，全團便拉昇至幾乎最大力度，持續高張而破壞了整體的層次；管樂經常使用超出平衡的猛烈音色以及音量，逼近了合奏的平衡限度。同時，拉圖（一如既往地）使用大量誇張對比及速度變化，破壞了典範前輩如海汀克（Bernard Haitink）、庫貝力克（Rafael Kubelik）、楊頌斯（Mariss Jansons）^【4】等人詮釋中的溫和與平衡。某種程度上，拉圖衝破了BRSO優良的合奏傳統，透過打造一個不那麼「完美」的馬勒詮釋，他真正探索了聲音、旋律與音樂的可能性。

換言之，和上文討論的華格納類似，拉圖其實也以現代音樂為啟示，照亮了布拉姆斯及馬勒這兩位世紀末德奧作曲家的現代性，並進一步發掘出不同的詮釋可能性。只是，由於缺乏像首場上半場那樣的直接提示，導致拉圖在這兩首長篇作品中的不同思考，沒辦法鮮明地呈現出來。聽眾也因此很容易以平時的「體制內」的心態來評斷其表現。

結語：看見拉圖的獨特價值

整體而言，儘管成果參差不齊，筆者仍然高度肯定拉圖的創意以及執行力。在亞洲巡迴這樣（通常保守）的場合，能安排出一定比例的現代音樂，甚至在經典曲目中探索新意，已是相當難得的事。雖然機會渺茫，如果拉圖能夠增加現代曲目，或更主動向國內觀眾解釋其理念，想必能讓更多人理解其用心。

藉著此場演出的討論，本文希望傳達的是：一個演奏實踐是否有其創造性或獨特藝術價值、其中的技術層面（包含整頓合奏的能力、演奏的技巧）是否頂尖、作為觀眾的自己是否喜歡，這三件事情完全應該區分開來。縱然我們對於拉圖、對於今年的BRSO有許多不滿及失望，我們也應該肯定、或至少看見拉圖的獨特貢獻。唯有從這個「看見」出發，我們對於一場音樂會的感受才會愈細膩、思考的面向愈多。最終，古典音樂的可能性將會愈來愈豐富。

注解

1、見阿多諾（Theodor W. Adorno）， 彭蓓譯，《試論華格納》（Versuch über Wagner），收錄於《論瓦格納與馬勒》（上海人民出版社，2022），頁 25。

2、BR-KLASSIK, “Simon dirigiert das BRSO, "Bruckners Neunte ist ein Hilfeschrei"”(2024/11/13). 

3、見柏林愛樂數位音樂廳（Digital Concert Hall）的兩部短訪（皆可免費觀賞）： “Sir Simon Rattle über Mahlers Siebte Symphonie” (2016/08/16),  “Sir Simon Rattle über Brahms und die Zweite Wiener Schule” (2016/11/04), 

4、以上三位指揮都曾與巴伐利亞廣播交響樂團演出並錄製馬勒第七號交響曲，後兩者亦曾任該團首席指揮。