摩斯．康寧漢（Merce Cunningham）讓舞蹈擺脫如瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）充滿情緒性心理分析跟戲劇效果的現代舞主題，將動作進一步帶入純粹肢體形式與線條美感的後現代舞蹈領域，而後發展到極簡主義的舞蹈，所有的動作都可以被精簡到最簡單的初始狀態，在露辛達．蔡爾茲（Lucinda Childs）和當代比利時著名編舞家姬爾美可（Anne Teresa de Keersmaeker）的作品中，編舞家透過重複和增減的語法，創造出一種純粹的舞蹈，讓觀眾專注於舞蹈抽象形式的美感。假若上述這些西方編舞家代表了當代舞蹈從芭蕾舞現代舞之後對形式的革新，那麼，陶身體劇場似乎讓人看見一種用中國式身體語言來當作語彙的後現代抽象舞蹈。

在舞作《4》之中，舞者身穿深灰色的上衣，一邊有類似水袖的長袖子，下半身穿著寬鬆的黑色褲子，最特別的是舞者臉上用深灰色的布包裹，遮住臉部的表情，這樣的服飾將人的情緒性與表情都屏除在觀眾視點之外，觀者可以純粹欣賞身體線條舞動時的美感。《4》的四位舞者，圍繞出一個像是圓形的四方形空間，在這個空間裡面，舞者重複、再重複、繼續重複簡單又經典的基本動作，讓人想到美國後現代舞蹈編舞家摩斯．康寧漢或是伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer ）的嘗試，這些西方編舞者將線性的芭蕾身體形式放大在空間中，透過直線性的伸展來掌握身體在空間的巨大化；而陶身體劇場的舞者，則是利用充滿了圓弧狀的手臂、身軀的環形曲線、充滿弧線形的舞姿，與精煉而重複堆疊、近乎哲學思考的方式發展出「東方後現代舞蹈」的身體美學。

在《8》這個作品中，舞者身穿黑色的舞衣，簡單而乾淨地暴露身體的線條，每個呼吸都顯得非常明顯，《8》的八位舞者從頭到尾都「躺在」舞台地板上跳舞，從瑜伽的魚式之中，以雙手支撐地板，仰臥，頭頂著地，慢慢將上半身向後躺，腹部、胸部微微向上伸展，他們又或手肘撐地，胸部盡量撐高，繼續保持呼吸，又或鬆開雙手，身體平貼地。在這支舞裡，舞者自始至終都不曾站起來跳舞，他們躺在地板上移動，透過無止盡的呼吸變化，將頭與身體側彎轉身移動，在每個呼吸轉換中，我們看到舞者身體如何在這套身體語彙的訓練中，成為一種流動不止息、持續移動的有機個體。雖然《8》是陶身體劇場的最新作品，但這支作品卻彷彿讓人閱讀到編舞家陶冶系列作品最基礎也最根本的身體底蘊，這些在地板上重複的起伏動作，彷彿在展示陶身體劇場的最基本身體訓練。

中國的抽象藝術，例如書法與中國水墨畫的意念，對西方抽象藝術影響頗大：在視覺藝術界，二戰後美國現代主義藝術家，諸如馬克．托比（Mark Tobey）曾經習書法多年，弗朗茲．克萊茵（Franz Kline）對亞洲禪宗的古代哲學思考的反思，作品可以看出書法線條性風格，而抽象表現主義藝術家傑克森．波洛克（Jackson Pollock），拿著黑色畫筆的行動繪畫，也頗有草書的影子；而在舞蹈界，1952年在美國北卡羅來納州的黑山學院（Black Mountain College），前衛作曲家約翰．凱吉（John Cage）策劃了一場即興劇場演出，參與者包含了視覺藝術家羅勃．羅森柏格(Robert Rauschenberg)與後現代舞蹈大師摩斯．康寧漢等，後現代舞蹈家視覺藝術家交往密切，當中彼此交流影響的滲透力也不言而喻。

陶身體劇場透過新型態的中國式抽象舞蹈，表達出對中國抽象藝術的再思索，並加入了西方極簡主義和科學抽象思考的數學元素，而也是這種對科學（如題名數字、舞者數字等）的追求，讓他與如雲門舞集《行草三部曲》的抽象舞蹈不同，雲門的《行草》是行雲流水的自在暢快，多了一點揮灑自然的風流倜檔和情緒，而陶身體劇場的作品則是在精準的計算、重複與推疊中，將身體純粹形式化，充滿理性思考的科學邏輯。我以為，陶身體劇場或許可以被視為，將後現代舞蹈中的抽象邏輯從西方的脈絡中，重新拿回中國藝術語境，並結合西方極簡主義科學性冷靜思考的後現代編舞家。