戲曲，如何在現代舞台展現其獨特樣貌；或說，怎麼實驗？怎麼改編？怎麼稱作為當代戲曲？

先丟出這個大哉問，在於這也是戲曲創作者與表演者於當代不斷追索的問題。且讓我做點回顧，戲曲之所以被劃分出傳統與當代，除了時間的區隔外，更核心的意義是其體質的轉變，在編劇、導演等地位抬頭後，同時削減掉所謂「演員劇場」作為戲曲的主要質性。大陸地區的起步較早，「戲曲改革」雖在政治因素的操作下進行，卻也造成編劇技法的精進，導致劇本的內涵逐漸用以表述劇作家的內在，另一方面，則是表演法的改變，促使流派藝術的規範瓦解。【1】至於，台灣戲曲的轉型則多半被追溯到1978年崛起的雅音小集，在戲曲製作方式、戲曲文化與劇壇生態三方面達到一定程度的貢獻。【2】但，相較於雅音小集仍以傳統老戲或中國文化作為基底，1986年推出第一部作品《慾望城國》（改編自莎士比亞《馬克白》）的當代傳奇劇場（有意思的是，此次《三岔口》的兩位演員都參與過當代傳奇劇場的演出），經過跨文化借西方經典進行京劇化，或是對京劇進行消解與改造，使戲曲產生大幅度的質變，同時也成為戲曲改編的經典手法（國光劇團與台灣豫劇團近年也曾對莎士比亞下手）。另一方面，則是國光劇團自王安祈擔任藝術總監後，一路開啟的「女戲」、「文學劇場」的路徑，藉由挖掘傳統戲曲裡少有的女性聲音，除填補戲曲史或傳統歷史裡的陰性書寫與空洞外，也有別於當代傳奇劇場在呈現手法上的絢爛，而多所著墨於劇作的主體性與文學性。

於是，台灣的當代戲曲雖因不同創作者而各有表現（包含李寶春的「新老戲」、台灣豫劇團、明華園、春美歌劇團等），但大抵可以在這兩條路徑裡找到脈絡。而在這些大方向所創作出的大製作外，京製社則是走在另一條路子：戲曲小劇場。不過，「戲曲小劇場」的改編策略在二十世紀末於大陸傳統戲曲界提出後，台灣也陸續有劇團以此概念進行創作。像是國光劇團的《王有道休妻》（2004）、《青塚前的對話》（2006），或是崑曲小劇場1/2Q劇場的《情書》（2005）、《小船幻想詩》（2006）、《亂紅》（2012）等作，直至近期所推出的「小劇場大夢想1&2」，在《賣鬼狂想》、《逝．父師－希矣切》等作品裡，都看到創作者藉由小劇場的實驗性與解構性，重新去處理傳統、面對傳統，進行再創造與再發揮，而這也是「戲曲小劇場」的主要目的。

回到京製社於本次台北藝穗節所帶來的第一號作品《三岔口》，是京劇傳統武戲的經典折子戲之一，取材自《楊家將演義》的二十七至二十八回，主要內容是任棠惠在進入客棧後，與劉利華於黑暗中打鬥。京製社雖未更動原作，但其將演出地點從舞台移轉到整個演出場地──果酒禮堂，而讓這部作品是好看且有意思的。整個製作將果酒禮堂化作一個客棧，牆上貼著菜單，窗外還掛著大紅燈籠。工作人員也都成為了這家客棧的店小二，呼喚著魚貫入場的觀眾為「客官」。於是，我們都成為入住這間客棧的房客，散落在不同區塊的椅子，彷彿將我們引領進不同的客房，準備等候著這場殺機四伏的夜襲。導演在空間上的運用非常巧妙，觀眾可以透過建築物原有的窗格看到任棠惠於客棧外準備入住，並且也因為不同的視角，或許遮蔽，或許可觀全貌，彷彿觀眾都在自己的門縫裡進行「窺視」。也由於這個作品少唱詞念白而多武打動作，促使前排觀眾近乎是在刀光劍影下生存，每一個翻滾、每一個拳打都在觀眾的四周發生，近在咫尺，完全將小劇場所擁有的近距離特性發揮地淋漓盡致。兩位演員──戴立吾、林朝緒，遵循傳統底蘊，將兩人武生與武丑的身段，運用一張桌子發揮傳統戲曲的抽象寫意，武打動作皆流暢俐落，且默契十足，完全展現傳統戲曲的獨特魅力。

只是，當我們將《三岔口》這個作品放進整個戲曲實驗的洪流裡，卻可以發現它在看似承先啟後的位置上，逐漸被掩蓋。在於這樣的創作，以實驗性而言，僅是打出一張「安全牌」而已。

其實，《三岔口》主要的呈現方式還是以傳統身段為原則，運用現有的空間，讓走位更為繁多、與觀眾更為接近，不再被有距離的「鏡框」限制。但，卻也僅是移動演出場域，而未去改變戲曲本身的表演體系。簡單來說，只是將《三岔口》這個折子戲放進果酒禮堂這個空間。同時，也因這樣的創作方式，造成文武場太過於接近觀眾，震耳欲聾的鑼鼓聲總讓人耳鳴。雖說，這的確提供了一個戲曲展演的新方法，但卻也受限於表演的內容。《三岔口》之所以能得到迴響，在於此作以武打動作為主，於是與觀眾距離較遠的韻白、唱腔就此被忽略。在沒有字幕且聲音分散的情形下，兩位演員開場的唸白都顯得含糊不清。雖不影響這部作品，但是否這個方法也僅限於這類型的戲曲表演呢？

此外，《三岔口》最為特殊的空間運用，在戲曲的「環境劇場」中已有先行者。當代傳奇劇場的《奧瑞斯提亞》早在1995年，就創下於大安森林公園演出的紀錄。相較於開放且變數較多的大安森林公園，《三岔口》所使用的果酒禮堂基本上還是個封閉空間，大多的元素都是可控的，實驗性其實也較低。對於整個客棧的呈現，似乎也只作了半套。工作人員雖化身為店小二，卻以「check in」作為口號，造成整個環境不中不西、不現代也不古典。整個演出場地雖有所佈置，卻也未對其有更多的運用，最後整部作品仍被集中在最前方的舞台位置（也就是兩人打鬥的客房）。

更為唐突之處在於，由於整部作品未對原本的折子進行更動或改寫，造成其呈現是沒有前因後果的，所有的一切都是莫名地進入這個客棧就莫名地發生。就連結束也竟是戴立吾的一句「演完了」，彷彿直接把觀眾抽離，丟出客棧外。當然，如果這個呈現僅是為了宣傳傳統戲曲，或者就像是我們所熟悉的折子戲表演，就無可厚非。但既然都移動了環境、製造了客棧，是否該將其呈現為一個「完整」的作品，我認為是京製社必須再進行思考的。

總的來說，《三岔口》是個經過包裝的老戲，所謂的「黑店」、所謂的「客棧」可能都僅是一個宣傳的話題或是噱頭，用以吸引觀眾走進「客棧」看這部老戲，其實未成為整部作品可以改變戲曲質性的要素。或許這樣的創作是一張安全牌，守住了傳統，而略帶有特殊性，雖說大致符合京製社的創團原則：以京劇製造精緻的、有趣的、實驗的作品，卻不脫離傳統；但卻也很可惜地未在前人的基礎上有更多的突破，特別是小劇場所擁有的實驗性。這並不代表這個作品不好看，或是不值得一提（恰巧這還是個好看的作品），而是在整個戲曲實驗的發展脈絡裡，渴望且期待京製社在其本有良好的傳統基底裡，能夠擁有更不同凡響的表現（這也是為什麼我要繞一大圈從整個當代戲曲發展說起的原因）。

註釋

1、 詳見王安祈：〈「演員劇場」向「編劇中心」的過渡──大陸「戲曲改革」效應與當代戲曲質性轉變之觀察〉，《中國文哲研究集刊》第19期（2001年9月），頁300。

2、 詳見王安祈：《當代戲曲》（台北：三民書局，2002 年），頁73-74。