文　奥田知叡（導演、翻譯家／國立臺北藝術大學戲劇學系博士生）

一、《一粒萬倍 A SEED》台灣首演

2026年夏，正當全世界為世界盃足球賽而狂熱之際，在日本，戰後首度的皇室典範實質修正正在進行。7月17日，《皇室典範等一部修正之法律》於參議院院會表決通過、正式成立^【1】。所謂皇室典範，是規範天皇家繼承方式的法律，而日本的天皇，在神話中被視為天照大神的後裔。在這樣的時節，以神話《古事記》為本、融合日本各種傳統藝能、並標榜為「綜合藝術舞台劇」的《一粒萬倍 A SEED》，於7月21日在台北・國家音樂廳舉行台灣首演^【2】。作品所納入的傳統藝術領域相當多元：除了日本舞踊，以小鼓、大鼓、笛、箏、尺八為首的邦樂，山伏的法螺貝、和太鼓、生花（花道）之外，更融合了現代舞（modern dance）、當代舞（contemporary dance），以及管弦樂、管風琴等西方音樂的手法。

此次台灣公演，除了日方演出者外，還有以台北為據點的閑弦室內樂集、和太鼓團體「風鳴」等在台灣活動的藝術家共同演出，採取了台日聯合演出的形式^【3】。此次台灣首演，有OPENTIX上的大型宣傳、記者會的召開、向台灣媒體的新聞發布皆積極進行，並以「日本最高水準」「日本藝能界至寶」之類的措辭來形容此次公演的規格^【4】。此外，也強調本作曾在「三得利音樂廳（Suntory Hall）」與「洛杉磯公演」等著名場館上演，且有《幕府將軍》的服裝設計師參與其中^【5】。

另一方面，關於舞台的表現手法——這場演出的美學型態究竟是什麼，除了各領域頂尖音樂家同台共演之外，在事前資訊中幾乎未被強調。自2017年首演以來，以日文撰寫、真正論及本作美學價值的獨立劇評，可說幾乎付之闕如^【6】。能夠檢索到的言說，大多是為宣傳目的而製作的新聞稿。

就音樂層面而言，本作的音樂監督由有，以其音樂於2025年獲頒中島勝祐創作賞^【7】。這可說是第三者對本作音樂藝術性的一種肯定。然而，對於被稱為「綜合藝術舞台劇」的本作，日本舞台藝術界的評論家們卻顯得冷淡。這種批評言說的沉默，與滔滔不絕的宣傳文案之間的落差相當顯著。本文從舞台演出的視角，分析本作的美學型態特徵。尤其聚焦於兩點：其一，本作最大的特徵——多元的美學型態是如何被處理的；其二，處理傳統藝能與神話的舞台作品，為什麼明顯缺少意識形態。

二、作品的結構

本作採二部構成。第一部以邦樂與管弦樂的協作為中心；第二部在音樂之外，加入日本舞踊、現代舞與當代舞的表演。在高潮處進行生花的現場演出，最後以管風琴的獨奏收尾。

關於本作的創作動機，編導松浦靖如此表示^【8】。作品成形的背景，包括他透過長達約二十年的海外生活而加深了對日本文化的關注、自身罹患的一場大病、在奈良・天河神社觀賞能劇的體驗，以及東日本大地震。松浦將日本文化的根柢理解為「感謝」的精神，並表示希望創作一齣融合自古傳承的傳統文化與藝能的舞台藝術。他以五穀豐收的祈願，以及日本人用餐前必說的「Itadakimasu（我開動了）」為主題，試圖透過日本最古老的神話《古事記》的故事，將其搬上舞台。

故事大綱如下。從混沌之中眾神誕生，伊邪那岐與伊邪那美生成國土；天照大神隱身於天岩戶，世界陷入黑暗，卻在舞蹈的引誘下重見光明；接著，被殺害的食物神身上長出五穀，一粒化為萬倍的恩澤——這些情節被一一呈現。然而由於全劇沒有台詞、也沒有字幕，登場的演員究竟扮演哪位神祇、正在進行什麼樣的行為，若不手持節目冊、僅憑舞台上的訊息來判別，對一般觀眾而言極為困難。

在論及本作的美學特徵之前，想先確認一個前提。祈求眾神祝福的儀式行為，與訴諸觀眾情感的舞台藝術，本質上是互不相容的。儀式往往透過單調而反覆的誦唸與動作，將參與者引向陶醉之境。另一方面，舞台藝術——尤其是戲劇，則以登場人物的行為所引發的對立與和解等關係變化，作為基本的敘事結構，並藉由音響與燈光加以強化，兩者的原理截然不同。而這本質上互不相容之物，導演究竟是如何處理的，以下便加以論述。

三、眼花撩亂的美學型態

立足於前述前提來分析本作的導演手法時，會注意到的，是被並置的各類型表現美學，以及擔綱敘事中心之存在的缺席。

首先，故事的開場，是從管弦樂團的調音開始。在弦樂器的聲響靜靜傳來之後，修驗者的法螺貝聲隨之響起。接著，傳來「Tōtō tarari tarari ra／tarari agari rarari tō」這段出自祈求天下太平、五穀豐收的神事藝能「翁」的咒文，鼓的音樂，隨後奏出能樂囃子的「一聲」。演奏之際，伴隨著日本舞踊家的舞蹈。單是最初短短數分鐘的場景，便可看出管弦樂、修驗道、翁、能、日本舞踊等等，時代各異的藝能手法被密集地塞入其中。

尤其就表演而言，日本舞踊、現代舞、當代舞等藝能被平等地並置，不存在居於中心的藝能。這未必是編導刻意追求的美學型態。毋寧說，或許正因為編導本身並沒有一以貫之的舞台美學或哲學，才不得不將各種藝能一視同仁地對待，結果沒有任何一項表演或強而有力的身體足以牽引全作，並因中心的缺席而使整體給人散漫的印象。

就音樂層面而言，卻發生著與此完全相反的現象。在音樂上持續牽引全作的，始終是和太鼓與小鼓。除了為作品賦予節奏、律動與魄力的和太鼓之外，源自日本傳統音樂之「間」的美學，則由小鼓的望月左武郎所擔保。和太鼓的演奏者由有，既是本作的作曲・音樂監督，也是望月左武郎之子。以望月左武郎、由有這對專家父子為軸心進行音樂創作的結果，催生出箏與西方弦樂器之間嶄新的協作。此外，四拍子的編排也富於創造性。原本，邦樂的四拍子指的是能管、小鼓、大鼓、太鼓（可雙手抱持的小型太鼓），而以大型和太鼓替代太鼓的手法，充滿創意與巧思，讓人看見日本傳統音樂所具有的廣泛適應性。

音樂作為時間藝術，具有自律的規則。它擁有旋律、律動、和聲的內在邏輯，只要遵循一定的規則，組曲便得以完成。然而，表演藝術則需要對身體、空間、意義加以統御，是難以自律地自我完成的藝術。照理說，貫穿全作的結構，以及持續牽引作品的「中心」，必須由某人來「演出」。負責本作導演的松浦出身於廣告影像領域，並不特別擅長「舞台藝術」所特有的導演方法。客觀地看，就表演的部分而言，舞者們的身體，自始至終都未能成為牽引敘事的動力。日本舞踊、現代舞、當代舞被給予了相近的時間，於舞台中央演出；然而，與戲劇廳不同，音樂廳的地板是木製的——日本舞踊還好，至於較多裸露肌膚的現代舞，肌膚與地板的顏色相互同化，演者的身體便融入了背景之中。若是黑色的舞蹈地膠，身體本可清晰辨識，但在為數眾多的樂手面前，即使一至三人起舞，舞者也無法提供超越身後那數十名樂手的魄力。

本作中所演出的舞蹈，是日本舞踊、現代舞、當代舞等多種美學混雜交融之物。它們被並置於同一座舞台之上，然而，「並置」絕不等於「綜合」。相異的身體性，並不會因並排放置就彼此融合，反倒相互否定彼此的前提。日本舞踊的形式美學所要求的觀看方式，與當代舞的無形式美學所要求的觀看方式，對觀眾而言，要求全然不同。當演出者不去承擔起這種調停、僅是加以羅列時，在舞台上升起的並非豐饒，而是眼花撩亂的美學型態^【9】。

四、填補空白的生花

這種中心的缺席，某種程度上是難以避免的。在強調日本傳統文化的本作中，曾提及日本的傳統音樂裡並沒有指揮者。因此，本應站著指揮者的舞台中央，從一開始便是空的。而每隔一段時間，舞者便現身，跳個幾分鐘後又退場離去。若以聽覺來理解作品，舞台中央無人並不構成問題；然而，若倚賴視覺、將其作為舞台藝術來理解，舞台中央的空白，反而讓人感到能量的匱乏。

填補那片空白舞台空間的，是最後的生花表演。在最終段落，兩位花道家突然現身，向觀眾席一鞠躬。在纖細的木架上鋪著紅布，其上進行大型的插花。疑似雲龍柳的枝條一面扭曲一面向上伸展，呈放射狀展開的扇形棕櫚葉、龜背芋的大葉，以及垂向木架足邊的藤蔓，共同支撐起整體。至於色彩，則點綴著粉紅色的百合、藍色的繡球花、橙色的針墊花（普羅蒂亞）。映入眼簾的，是向上噴湧而出的枝條，與盛開紛呈的花朵。

在此之前所演出的舞蹈，無論何者，都是以各自的技術試圖將《古事記》故事的一部分加以視覺化，而非將作品的主題「豐饒」加以視覺化。故事結尾的生花場景中，準備了作為獻花・神饌樣式的木架與紅布，將「對生命的感謝」，以獻花的動作搬上舞台。靜止不動的植物，反倒比受過嚴格訓練的舞者身體，更為直截地映現了作品的主題。

在作品的最後，設有一個與標題同名的場景「一粒萬倍」。那是為慶祝五穀種子之誕生、眾神起舞的熱鬧場面。原以為舞台會在這樣的高昂中落幕，未料最後流洩而出的，是這座音樂廳所配備的管風琴獨奏「尾聲・一粒萬倍」。這首令人想起90年代日本電玩音樂——《Final Fantasy》前奏曲的樂曲，與其說是熱鬧地慶賀眾神的世界，毋寧更像一首安魂曲，靜靜地在音樂廳中迴響。

五、失去意識形態的日本神話

極為耐人尋味的是，這部原本以日本創世神話為背景、納入日本各種傳統藝能手法的作品，非但沒有成為讚頌日本文化之神聖、或日本民族之優越的國粹主義作品，反而成了一部僅有音樂之優美得以傳達、欠缺意識形態的作品。觀看本作的日本人，恐怕絕不會意識到自己是擁有「日本文化」傳統的、值得驕傲的民族。因為，過多的藝能被並置在一起，與日本觀眾原本所熟悉的傳統藝能變得毫不相似。與文學或美術不同，舞台藝術是在同一時間、向不特定多數的人展示完全相同之物的藝術，就此意義而言，是同質化程度極高的藝術。在同一空間觀看同一作品的觀眾，會意識到自己屬於理解同一美學的共同體。然而，讓過多美學型態眼花繚亂的本作，反而使觀看者忘卻了彼此同屬一個共同體。觀眾唯一能夠共享的，是完成度極高的音樂；而在那裡，曾在侵略戰爭之際被動員以支撐日本軍國主義的《古事記》、日本的「建國神話」，以及天皇制這股帶有濃厚國家主義色彩的意識形態，則屏息潛藏。我認為，這正是本次公演能為台灣觀眾所接受的一大主因。

以保守派知識分子著稱、四季劇團的導演淺利慶太，在其執導的1998年長野冬季奧運開幕式與閉幕式中，為了「珍視日本傳統、向世界傳達日本人是追求和平的國民」^【10】，明顯施加了試圖重構「日本人」這一國民認同的演出手法^【11】。舞台藝術原本便具有這樣的魔力。然而，本作導演並未將各門藝術統合於單一的舞台美學型態之下，也因此沒有凸顯那股將觀眾凝聚為共同體的「意識形態」。結果，不依附於特定文化、跨越領域的音樂，反而自始至終牢牢抓住了觀眾的心。生花也同樣，並未使用櫻花或菊花這類象徵日本的花卉，而是以蒲葵、龜背芋等南國葉材，以及繡球花、百合等亦能融入台灣風土的花材所構成。此外，音樂廳所配備的管風琴那如安魂曲般的演奏，也解構了本作原本所承載的、支撐「日本」這一國家・共同體的神話。以眼花撩亂美學型態，將神話本應具有的凝聚共同體的意識形態加以剝除的本作，或許正在民族主義高漲的當代社會中，指向了傳統藝術新的可能性。

注解

1、《皇室典範等一部修正之法律》於2026年7月17日成立（同年6月30日經內閣會議決定）。此為戰後首度的皇室典範實質修正，兩大重點為女性皇族婚後保有皇族身分，以及開放收養舊十一宮家系統的男系男子。參見NHK新聞〈確保皇族人數的修正皇室典範於參議院院會表決通過並成立〉（2026年7月17日）；日本首相官邸〈皇室典範修正法案成立相關記者會〉（2026年7月17日）；《日本經濟新聞》、時事通信社，2026年6月30日。 連結：日本首相官邸。

2、《青年日報》〈《一粒萬倍 A SEED》來臺公演 導演感謝臺灣〉（2026年4月9日）；OPENTIX兩廳院文化生活〈一粒萬倍 A SEED 台灣公演〉（2026年7月21日，國家音樂廳）。 

3、同前注。

4、《大媒體新聞網》〈日本最高水準娛樂演出 綜合藝術舞台劇《一粒萬倍》7月來台首演〉（2026年6月6日）；《品味風》〈世界級綜合藝術鉅作《一粒萬倍 A SEED》7/21登上國家音樂廳！集結日本頂尖藝術家打造唯一舞台盛宴〉（2026年6月1日）；三得利音樂廳（Suntory Hall）公演資訊〈交響詩・古事記「一粒萬倍 A SEED」——五穀豐穰的故事〉（2022年9月25日）。 

5、同前注。

6、根據筆者的各項檢索，截至2026年7月，除旅居台灣的日本作家栖來光（Sumiki Hikari）的觀後心得〈一粒萬倍 A SEED——五穀豐穰的故事——311東日本大地震15週年「謝謝台灣」台灣特別公演〉之外，未能查到論及本作舞台美學的獨立劇評。 

7、公益財團法人日本傳統文化振興財團「第14屆中島勝祐創作賞」（得獎者：由有，作品《一粒萬倍》，2025年）；《愛媛新聞》〈《一粒萬倍 A SEED》的由有獲中島勝祐創作賞〉（2025年5月14日）。 

8、《青年日報》〈《一粒萬倍 A SEED》來台公演 導演感謝台灣〉（2026年4月9日）；《愛媛新聞》〈作・演出　松浦靖（宇和島出身）パフォーマンスアート「一粒萬倍―」〉（2018年11月9日）；《一粒萬倍 A SEED》官方網站。 

9、編導雖為本作冠上「綜合藝術舞台」的名號，但若援引華格納（Wagner）的「整體藝術」（Gesamtkunstwerk）概念，論點會更為清晰。華格納所謂的「整體藝術」，在於使各門藝術從屬於單一的戲劇理念之下並加以統合；而欠缺從屬中心的此次作品，反倒會趨近於阿多諾（Adorno）所謂的「幻境」（phantasmagoria）。

10、朝日新聞，1998年2月5日。

11、高橋雄一郎《パフォーマンス研究——身体化される知》，頁138，せりか書房，2005年。