野孩子肢體劇場演出的《繁花聖母》，取材於法國爭議鬼才作家尚・惹內1943年於獄中書寫的半自傳小說，其據現實重組了記憶與意識的綺想與夢語，以「神女」【1】為主軸，描述一群同性戀、跨性別工作者的生活、犯行與情慾。惹內的小說在敘事上並無連貫的故事線與時間軸，語言也極富詩意，而姚尚德與野孩子們所創作的《繁花聖母》，不拘泥與陷入惹內曖昧的文字，直接抽取幻夢，以自己的方式造景、咀嚼再吐出，並藉由與造型藝術家黃彥超的合作，取材自台灣的物件，解構廢棄物成華麗盛境。

如果張愛玲說：「生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。」那惹內的文字與野孩子的《繁花聖母》則又更進一步將之翻轉──蚤子爬滿了生命，卻成為繁華。現場色彩斑斕、物件滿溢，可見卻未能準確定義。繁盛是以衰敗而奠立，繽紛的是清潔的塑膠手套、破裂的氣球、紅白塑膠袋、馬桶疏通器、貨物籃與水管等等，我們每日所見之物，在這裡另外生長出了猛烈的意義。像是伴著呻吟與笑語落下的張張衛生紙，疊合著舒適柔軟、純白清潔；常見的噴霧罐，噴灑出的是水而非水，而是種種慾念的體液，交織著水與生命之源的雙重意象。舞台上上演著惹內筆下的情慾荒誕，然無一物不是尋常所見，卻又是沾染著慾念，這也彰顯了現代文明後，被法治禮教隱藏的情慾。只是為什麼不隱諱、不虛偽地呈現情慾者是有罪的？

「令人頹喪的是，生命總是將如此細緻的人放在粗俗的環境，使與汙穢為伍。」【2】這一群不被社會接受的跨性者、同性戀、娼妓與罪犯，躲藏在社會的角落，卻也和常人一樣活在世上。惹內和他們一起，並看見了這群受斥者掙扎求生的神性。「每個人都是一個神話，被現實中無法接近也不可褻瀆的光環所隔離開來，我所能見到的是那些斷續的容貌，而每一個碎片都帶出了一個新的問題，一字一句的侵擾著我。」【3】因此，惹內以其文字張狂嘲諷現實社會的虛偽不公，並將所有的偷盜、穢物與性都加倍彰顯出來；野孩子們亦是如此大膽地呈現，藉由身體與肢體，讓所有性愛與汙穢都具象成新的意象，在暴力與愉悅中哭嚎出生命的存在。

神女於書中：「藉由大聲地說出我已死去，我得以忍受別人把我忘記。」【4】然而面對惹內的文字，野孩子大膽地選擇以自己所擅長的肢體應對，全劇幾乎沒有語言，更多是身體、音樂與符號。身體與符號是語言之外的，情慾亦然。他們的身體鏡像出惹內的文字詩境，與之呼應，並從台灣的元素中拉扯，以直接的肉身致敬與相搏──「拳手般愛著對方，分開前撕裂彼此襯衫，為彼此裸露的美所震撼，以為見到的是鏡中的自己。」【5】野孩子們輕巧且到位地選擇各種物件，營造意象和惹內的文字對話。比如演出之始，演員們拿著鏡子，舞動、觀望、調情，鏡子映著自己，愛人如愛己、愛人即愛己，是惹內對筆下角色的呼告，也是神女對愛人的宣告：「你並非我的甜心，你就是我。我的心和我的性。我的枝幹。【6】對比這群被輕賤的娼妓的誠實，被映照出的觀眾能有多少勇敢？那是另一種生活的態度，在沒有選擇之下的選擇：「為輕視而輕視，而為了不顯得可笑，不被辱罵，我低置自己於塵土之下。」【7】

《繁花聖母》一戲的意象極高，若非長期的排練與實驗創作，則無法有如此高的濃度。在現場音樂與燈光的整合上、在演員身體上、在與物件互動上（如何讓水管成為權力與蛇）、如何讓種種雜物具象變性手術、如何與假人安東尼性愛。因為一年多的彼此理解、親近與工作，也才能讓野孩子在臨時更換演出場地後，仍能成功地吃下剝皮寮的場地。尤其當後場玻璃櫥窗貼上一具具呼著氣下墜卻永不放棄的肉體。如同沙特形容的：「那是將抽象片刻凍結成爆放又靜止的美感。」【8】這樣的爆烈與持續、暴力與愉悅，即若惹內筆下的「陽具」──堅硬與膨脹。神女說：「你很好看，像一根陽具。」【9】演出中，陽具處處，但幾乎不見其真形，而是物件的拼裝轉化、黃紙上的半抽象圖樣，神女脫下褲子，陰莖無有；小腳寶貝直至尾聲的自慰也只短暫顯現真實的陽具，是他最後寫給神女的信，點線的圖樣，隱喻的陽具，成為陰性。若陽具是線條、真實存在但不能直見，那意象則能存活在勾畫的線條之外，成為另一種掙扎抗衡的力量──維持著形狀，卻又不會破散。【10】在具象的性之外，活成其他。

「這件作品如有機的器官，散發出內臟、精液以及奶汁的味道；就如同醃漬肉醬有時也會飄散出紫羅蘭的芳香，當我們戳它時，卻立即血流四溢，發覺自己竟深陷腸腹，四周滿是負氣泡沫和散落的內臟…… 。」【11】當吸吮完了性、勒殺了愛人；當演員們啃蝕著西瓜多汁紅甜的西瓜，又以之碎屑睥睨著同類；當過程之中，只是旁觀的我們也漸噴上麵粉、西瓜殘碎、汁液與水。我們也染身於此，只是位置不同。這時似乎聽到了神女的低語：「我愛你，如同你正藏身我腹中。」【12】

野孩子肢體劇場這幾年致力於兒童藝術教育，並主以默劇演出為主，以黑白塗面與條紋衣的形象，遊走演出於各地場館與環境空間。與此對比，《繁花聖母》實會一時令人覺得錯諤，詫異於野孩子怎麼會出這麼「不孩子」的演出？然而若爬梳主要創作者姚尚德的生命背景與歷年作品，便能看見他在默劇面具背後，對生與身持續地探問【13】；而野孩子也不以「默劇劇場」為名，而以更廣大的「肢體劇場」為名，意圖以身體出發、包容更多的創作向度。由是，《繁花聖母》與野孩子的兒童劇及默劇創作實互為主體，試圖以身體為出發，探索以劇場美學和大眾溝通與對話的可能。像是神女所言：「想從恐怖中脫身，就得先投身進去。」【14】勇敢投身的野孩子以《繁花聖母》完成了一個里程碑，即使沒有資源、即使一路面對許多挑戰，但他仍繼續下去，面對所關注的極端真實、打臉社會的道貌岸然，讓議題經由劇場的跨度被看見、引起不同的討論。【15】

注釋

1、惹內《繁花聖母》台灣坊間有兩種翻譯版本，一是阮慶岳翻譯的《繁花聖母》，1996年時報出版；另是余中先翻譯的《鮮花聖母》，2006年浙江文藝出版。野孩子劇中角色譯名採用余中先的翻譯，而演出內容上則採阮慶岳。故而主要角色為「神女」（Divine）為時報版本的「德凡」，「小腳寶貝」為「達林」。

2、引自尚‧惹內《繁花聖母》，阮慶岳譯。時報出版，1996。頁79。

3、同上，頁140。

4、同上，頁190。

5、同上，頁94。

6、同上，頁148。

7、同上，頁121。

8、引自尚─保羅‧沙特〈序〉。出處同上，頁36。

9、同上，頁90。此是演出中少數直說的句子。

10、參考尚─保羅‧沙特〈序〉。出處同上，頁36-40。

11、參考尚─保羅‧沙特〈序〉。出處同上，頁17-18。

12、同上，頁148。

13、姚尚德的作品如2010年《孩子》、2012年《軀‧殼》與2014年《呼吸是你的臉》等，不純以傳統默劇妝容與身體，有著不同肢體表演轉換，並皆具有其特殊意涵的生命與身體反思。

14、同注2，頁124。

15、參考女人迷〈專訪姚尚德：40年代法國與當代台灣對話，從繁花聖母看性別與慾望盛開〉。原文網址：https://womany.net/read/article/16091