文　陳泰松（2026年度駐站評論人）

即使叫手機，也無礙於這齣戲《死人大哥大》（Dead Man's Cell Phone）的在地化，轉譯了2008年莎拉・魯爾（Sarah Ruhl）的劇本，也是界址創作念茲在茲的願力，尤其當賴玟君一出場（飾演葛亦寬的母親），舉手投足散發出濃濃台灣味。劇本講一個故事，簡宜真（林唐聿飾）坐在咖啡廳，對座的男子葛亦寬（洪健藏飾），手機不斷響起，卻不接聽，人一動也不動，簡宜真不耐煩走去，接聽旋即發現他已死亡，然後跟手機裡的對方說「你好，他現在不方便接電話，有什麼話我可以轉達嗎？」。由於她對死者手機的代接，開啟潘朵拉的所有一切：充滿執念的母親，被遺忘的妻子（程時雍飾），還有為了搪塞家屬詢問，她個人捏造一些不實陳述，以及最後愛上死者弟弟（由扮演哥哥的洪健藏一人飾兩角）等等。

不是情節磨耗，因為界址創作緊扣孤寂，是莎拉・魯爾的敘事主旋律，避開了肥皂劇的陷阱。這是聚焦於手機，在當代通訊世界裏，個人必備的通訊裝置，讓人難以離手，益發彰顯它是孤寂的徵候。我沒要說它不可能填補情感匱缺，是物件，聯繫情感的不可能，世事遠為折騰，如藤蔓般的纏繞，不是非此即彼的直白判定；也就是說，人是否因手機而加劇孤獨，那倒不一定：會，但也可能不會。手機串起的人際關懷可能加劇孤獨感，或能給予撫平，情況是開放的，沒有定則，在這麼複雜又詭異的多變世界裏，難以定論。所以，我們不宜把《死人大哥大》看死，死讀莎拉・魯爾的劇本，況且還不至於是文本詮釋，她的劇本本身即是打破孤寂的加熱器。

死人手機，是用來加熱的？沒錯，它是集成電路，而整齣戲就是由它串聯各條線的加熱器，沒有這個必要配置，加熱是無法促成的。這裏有媽媽的線，有妻子的線，也有弟弟的線，且都交纏有簡宜真的線；說是由她所引動的也行，故事有她編結的成分，像是編造出來的也沒錯，例如她向人家謊稱自己是葛亦寬的同事。其實，她的身分只是城裏的陌生人，你我也可都是，是誰的熟人，也可能不是，理由得看時機，看地點，看人在什麼所在；在車廂或路上，某個轉角處，在別人眼裏是熟人與陌生人的不時轉換，在咖啡廳也可會是。至於她對葛家人的諸多謊稱，我們無須在意，太執著於她不斷圓謊的動作。簡宜真的「宜真」不構成勸戒的命名學，反而意在鼓勵，無論是謊稱與否，寓意她宜把自己的言行當真，努力聯繫人的感情，致力於人際網絡。《死人大哥大》無關謊言，也沒要拆穿什麼，理由是它的結尾另有昭示：這是所有角色的懺情錄，甚至簡宜真還被引入冥界，面見葛亦寬，談論愛與溝通的大哉問，時空也發生倒流，折回事發現場的咖啡廳，讓兩人重訪彼此生死交錯的所在​。原本是晤面的錯失，在異度時空裏回神，彼此追認，如同葛亦寬向簡宜真說起話來，說他當時死前，想著她那碗酥皮濃湯，並適時抒發他內心的感言：「人生就像酥皮濃湯，如果你不把酥皮壓進湯裏，永遠不知道下面的湯有多燙；但如果太快把它壓下去，它就再也不酥了」，一種心靈的酥皮濃湯。關於這個冥界其來有自，是她冒用死者身分在新加坡會見暗號「咻咻碰碰」的器官買家，被識破，遭到槍擊的瀕死體驗所致。

死人大哥大（界址創作提供／攝影楊詠裕）

既然本劇不純然是孤寂，其所引愛德華・霍普（Edward Hopper）的畫作——例如著名的Nighthawks（1942）——又如何作解？這幅畫有故事，需要劇場構作（dramaturgy），也許須要一通電話，或去電給畫裏的人，是它、他或她正等待一通電話來化解僵局。這裡有個引用的問題，如果強調劇本的文化詮釋或在地化，為何不去找台灣藝術家的畫，非得愛德華・霍普的不可。但《死人大哥大》舞台的換景調度練達順暢，營造得很有巧思，其中有一幕：賴玟君講完話，人走開，舞台布景換場，並拉出一個隔牆，帶有透明的窗框，我們透過它，可見到她在隔牆後方背對著我們在講話，狀況有如是她剛才演出的那幕，只是位置相反，我們是從後台、她背後看她的演出。戲是繼續前進著，對應著這窗格裏的重演，實情反而像是過往時空的保留。這是此劇精妙的一幕，是思想模型，感素的特有模式，意味著，凡是過往的，都會得到保存，如建檔的生命目次，是生命從歷時性的宰制得到解放，以共時性的平鋪展列，呈顯面前，讓人重訪，可挽回與修補，得到賜予、諒解與救贖。這個模型是此劇的美學種子，劇末又出現一次，可惜點到為止，沒發展成更具規模的敘事實驗，但這無礙於《死人大哥大》是演者稱職的演出，特別是重田誠治的穩當執導，對劇本與文學深度的挑選慧眼有加，佐以出色的舞台設計，是繼2024年《內在的聲音》——演繹亞當・瑞普（Adam Rapp）的劇本——之後的另一力作。

在文本裏，撿選可燃的種子，是演繹者的必須。孤寂若真是，在此劇裏不會是浪漫化的心理沉溺，但也不至於停擺在「熱寂」（heat death），因為有簡宜真的斡旋，是對死人手機的活用，《死人大哥大》最終成了愛的救贖寓言，儘管過程是由謊稱所構築的。葛亦寬，人際疏離，做人唯利是圖，被簡宜真揭發生前是販賣器官的掮客在此也成了一種佈署。於是，劇本是如此安排的：若愛有深度，與孤寂缺一不可，兩者共構生命的迴旋曲。這裏有兩種機器的佈署，一是死人手機，另是人體器官。首先是手機與人，它們的分離在極端情況下若不是遺失，便是握有世間權勢，可以不用它，另一種則是人死掉了，正如葛亦寬的遭遇。若說手機只不過是個物件，沒有生命，它的象徵迴力有時指向擁有者自身：手機，有死者的投影，甚至也有幽靈或鬼魅，但比起單純只是幻想鬼物的威嚇，例如《鬼來電》的系列終結篇，其實是以愛與包容來化解前者。事實上，若要回應劇中那句標誌性的話「大家在手機上說『我愛你』，但這句話到底去了哪裏」，丟掉手機還不一定能找得到愛，就像表達不用語言也不近人情。當史提格勒（Bernard Stiegler）提到技術物是人的內置化器官，器官的外置化（exosomatization）便是跟它互為辯證關係^【1】，而技術物從工具、機器到科技都是，器官也必然是；至於語言也隸屬其中，從話語、資訊、符號系統到乘載語言的媒介物也都是，當然包括手機在內。要強調的是，那隻蛻變為簡宜真的機器，也就是來自葛亦寬的死人手機，幾乎可說是用來化解葛亦寬自己生前從事非法器官販賣的業障，是劇本在概念上非常奇妙的配置。

死人大哥大（界址創作提供／攝影楊詠裕）

愛，能在哪裏？繚繞於機身地帶的絮語，迭代於語言與機器之間，不斷迴盪，是愛的底蘊之無法窮究。是親口說的、當面或不、找人傳話、語音留言、寫在紙上、播音、來自簡訊或各種媒介的不一而足，那是愛與否，還是餘音裊裊，來處難覓？借用1967年塞吉・甘斯柏（Serge Gainsbourg）的一首歌名「我愛你…是我也不」（Je t'aime…moi non plus）。或許是音訊本身，它的斷裂、迷濛或破碎不清，有如伊莎貝・雨蓓 （Isabelle Huppert）在羅密歐・卡士鐵路奇（Romeo Castellucci）執導下詮釋《貝芮妮絲》（Bérénice）^【2】的話語，音質固然來自麥克風以數位技術的處理，但寓意的是孤寂的熱度，在此我姑且把它簡稱為熱寂。愛，作為感素，不是沒有它的堅實基礎，只是流動於諸媒介；它不在於表白的鐵口，而在於它的沉吟不止。話說回來，在此般科技的通訊世界裏，愛的表露有時難免是某種冷冽的語調，但還不至於是熱寂，而是給愛的寂熱，值得商酌。

回到愛德華・霍普那張畫，Nighthawks所謂的夜鶯／熬夜者，不妨設想它有個穿越劇；咖啡廳裏某位男士，翻閱著美國70年代普普藝術大師李奇・登斯坦（Roy Lichtenstein）的一本畫冊，特別是圍繞在1963年Drowning Girl（溺水女子）的系列畫。這是對通俗連環畫的仿效，女子有時淚盈，情緒時而澎湃，時而悲愴，有時浪漫，有時決絕，心境起伏不知凡幾，說著猶如電話裏的台詞，近乎是肥皂劇的寂熱狀態，如「我不在乎，我寧可溺死，也不想向布萊德求救」（call Bred for help），或手持電話說「喔！傑夫，我也愛你，但…」（1964）、「你鐵定不好受，我懂，布萊德」（1963），或丟出簡潔一句Call Me（打給我），不然就是淚流，什麼話都沒說的Crying Girl（1964）。相形之下，《死人大哥大》給出的結局倒是懷舊於更久遠的體熱與溫情。

注解

1、參見斯蒂格勒在台北市立美術館的演講，〈藝術，在二十一世紀能做什麼？〉，2021年1月19日。

2、參見2025NTT遇見巨人—羅密歐．卡士鐵路奇《貝芮妮絲》（Romeo Castellucci╳Isabelle Huppert Bérénice），台中國家歌劇院。