包括秦．Kanoko在內的八位舞踏表演者，以專注投入的情感和謙遜敬業的身體，用最醜陋的姿態，表現她們對福島、沖繩、蘭嶼等地受創的災民與土地，最深刻的敬意和關懷。一般文本與話語蒼白無力，不及肢體動作給予觀眾的衝擊；開場燈亮那一張張喑啞的笑臉，即使無聲，也充滿了動人的恐懼。舞踏表演的妝相──白臉、灰髮、蟹足與扭曲猙獰的表情，狎玩著美式文明的線索──例如懸絲娃娃、搖滾樂、美人魚與抗抗舞（康康舞）等；又有展示台灣民俗文化的表象──譬如鋼管舞、紅包場式地牽亡表演等，十六段雜燴式祭靈盛宴，讓觀眾吞下肚的，盡是猶若屍身碎肉的血淚和回憶。

不像街頭運動，也不是媒體常見的政治抗爭，黃蝶南天舞踏團的創作關注，一直與環境、社會與弱勢議題緊緊扣合。從〈沖繩海龜〉、〈寄居蟹〉、〈棋盤腳〉、〈衣蛾〉與〈美人魚〉等段落，足見這群舞踏表演者們的肢體，已經迥異於傳統舞踏表演的那種抽象美學，改以寄生於更為形而下、更為混血多元的文化媒介。同時，她們的肢體也更大膽、更猖狂地以「主觀重塑」，來「佔據」她們記憶中的一些情感象徵﹔例如沖繩的海龜、抗爭的老婆婆、蘭嶼海邊的棋盤腳等記憶中的場景物件。這樣的「佔據」是如此的暴力，慾念也是如此強烈，以致呈現出來的形象是如此的扭曲、醜惡，反而更能觸動觀眾共鳴的情感和傷口。換句話說，當我們以眼前所見，對照想像中海灘的自然閒適、部落的原始恬靜和資本文明的催眠幻想（例如〈懸絲娃娃〉）時，無形中反而強調了「此時與彼時」落差的不堪和殘破。

譬如〈香玉晚歌〉與〈牽亡〉段落中，擔綱獨秀的女舞者以再平凡不過的嗓音，唱著音不甚準的〈夜來香〉，隨即將觀眾的記憶帶到那個繁華的紅包場。接著，女舞者撕下上身「旗袍式的禮服」，我們這才發現她那套全是紙紮﹔隨著每一段生者的歌詠和舞蹈，其實全充滿了死亡永恆腐朽的味道。

舞者盧崇瑋和李薇編排了一系列的空中鋼管肢體表演，呈現的水準參差不齊，表現的目標不在精緻，反而在於「態度」。每個高難度動作的嘗試和扭轉，都不在博取觀眾的掌聲，而是一種內化的自我要求﹔這種幾近苦行僧式的「自虐」，不像一般娛樂場合的表演性，若我們把感官貼得更近土地、更近她們的身體，也許隱約中能見到她們身後，或我們身邊若離若現的「亡靈」們，正聚精會神地欣賞著。仔細觀察她們的表情，眼神迷離，猶如半夢半醒﹔態度專注、身體謙遜，讓出自己給亡靈們、老人們和樂生療養院不甘不堪的歷史，附身享樂。仔細觀察舞者們身上的瘀青或傷痕，偶爾幾段的開場，有時讓人替她們稍稍捏把冷汗﹔例如舞者盧崇瑋結合舞踏和鋼管的表演形式，雖然讓我開了眼界，可惜舞踏的表演美學似乎與鋼管肢體表現的張力顯現矛盾，稍微削弱了兩種表演形式的戲劇性。不過，直到其他四位舞者以近似整齊劃一的動作，由舞台空間頂端的鋼柱滑落、靜止和旋轉，這樣儀式性的態度與前段盧崇瑋的獨舞，形成了強烈對比﹔獨舞時的蒼白、荒涼，到了後段便完成了〈未生〉又未死的「鋼管舞踏」，正巧，也是目前該團對蘭嶼狀態的致意。

擔任作曲、配樂與設計的黃思農，其實是這一整場演出的主述者，所有的概念、批判和表白，都在近似即興和對話的旋律中，誠實地向觀眾表達。在〈美人魚〉一段中，一邊是古典音樂《波麗露》迴旋的旋律，一邊是沖繩島的民謠，原來充滿情慾的拉威爾，變成糾纏輪迴的拉鋸；而觀眾所見的視覺畫面，是一群搔首弄姿的「舞踏人魚」，以惺忪的眼神，對著想像中的大海。苦難不斷延續，魚不成人、不得自由，在死亡的陰影下，她們是一群還有夢想的死老百姓。

最精彩的戰役自然是由秦．Kanoko「揭竿」而起。她站在兩座紙紮的樑柱前，抱著一只悶燒炭火甕，狂喜般跳躍﹔頭鑽破一張沾滿血漬的宣紙，猥褻地舔血展示，然後隨著悶燒而燃的炭火甕，擺弄、奔馳和撞擊自己的身體。從舉著竹竿宣示入場，到這段著魔般的舞動，秦．Kanoko再現的絕不是哪位沖繩老婆婆，她的表演展現的集體精神，也是集體詮釋，這也是黃蝶南天舞踏團這群舞踏創作者最可貴的藝術精神﹔若不是她們長期的關注和投入這些弱勢族群與環境議題，她們絕對無法衷心轉化那些一言難盡的苦痛與災厄。

最神聖的、也是最醜陋的，最極樂的、也是最苦痛的，最西方的、也是最在地的，我們是現場的目擊者、盛宴的享用者，也隨著這群走過土地傷痕的舞者體驗表演當下的生與死，而死亡的陰影緊緊籠罩著帳篷內、外，就在最後一景拉開舞台天幕的景觀中，我們目睹了樂生療養院被捷運工程「一刀剖開」的巨洞和斜坡。這個場域和任何一處環境議題的糾葛一樣，難以有解；我們不斷往土地深層裡挖掘，建設我們以為的工程，同時心靈的空涸也慢慢隨著時間變成不見底的深淵，只剩下軀體擺盪在錯亂的國度與文明之間。

黃蝶南天的舞者們，用身體說的，大概就是這樣吧。