舞踏，是一種現代舞蹈；但，卻不單純只是一種舞蹈而已。凡被稱為「現代舞蹈」——瑪莎葛蘭姆、雲門林懷民、舞踏土方巽——都要被納入一個現代藝術的發展語境：為了對抗一種西方文明的系統理性，現代藝術的形式原生地帶有一種方法論的特徵。例如：第一代的超現實主義者，他們的創作靠的是自動性技法的心理主義遊戲；傳到了西班牙藝術家達利則發展出「偏執狂鑒別法」（paranoid critical method），藉以捕捉一種跨越意義脈絡的雙重影像。關於「舞踏」的表演形式所關聯到的方法論，在此首先引用林于竝老師的論述：土方巽在1960年代面對日本社會的「安保鬥爭」，將一開始發展的「形式的否定」，朝向「否定形式的建立」；通過1970年代，受到超現實主義文學的影響，又繼續朝向「否定的方法化」路線。本文要討論黃蝶南天舞踏團的新作《幽靈馬戲團》，而我的評論觀點基礎，就是要從舞踏的方法論意義出發。

2002年，秦・Kanoko（時名武藤莉香）還未成立黃蝶南天，於台灣推廣舞踏已有一段時間，受台中大開劇團邀請開設工作坊，並帶領學員一同完成作品《日本舞踏——山海共鳴》。筆者曾于當時參與工作坊演出，而今觀賞《幽靈馬戲團》，不禁讓我回想起當年的創作過程，完成的作品架構令我依然熟悉：每個成員各自發展自身傳記特色和身體記憶的小作品，中間穿插由秦・Kanoko編導的群舞，最後由秦・Kanoko本人擔綱主軸，所有成員共同為演出結尾。「每個人身上都有舞踏」是當時演出的宣傳文案，同時也能準確地傳達我從秦・Kanoko身上學到的舞踏精神。

如果用土方巽舞踏發展的三階段來類比理解秦・Kanoko，我認為在2005年黃蝶南天舞踏團建立之前，她的創作大致處於「否定形式的建立」階段。如果一個舞踏初學者僅僅只從身體外形來把握，將會跌入一種荒謬至極的滑稽狀態：她將完全掌握不到那種不由自主地抖動，乃是出於一種身體的被動性。舞踏表演者基本控制著身體內在的重心，在細緻地重心堆疊和移轉過程中，身體的其他部分則呈現為被動狀態，抖動是出於身體慣性與重力在控制重心時所產生的對抗效果。此次〈懸絲娃娃〉是來自秦・Kanoko最經典的舞踏身體文化形式，我們在《幽靈馬戲團》的作品中，仍能看到這一個經典形象的表現。

藉著上述「否定形式的建立」，秦・Kanoko所帶領的舞者，無論在當時的工作坊或是今天的專業團體中，都能充分展現自身的個性，並揭露「她們」各自的身體記憶。那無疑是一種身體的能量狀態——我這次在擁擠的帳篷裡，被排到一個舞台旁最角落的位置，即便我無法掌握一般表演習慣的舞台調度全景，但我仍十分享受著每一個舞者身體記憶的獨特趣味和各自差異的能量狀態。

我相信，成立黃蝶南天之後，秦・Kanoko正式邁向了「否定的方法化」階段。舞踏的「否定形式」特徵，從無法被任何一種社會分類所涵蓋的、不同個人的多義性出發，並依此「否定形式」來挑戰。每一次，企圖用凌駕每個靈魂和身體存在的社會優先性，來壓制和規訓靈魂與身體的個體性存在的「那些事件」：樂生、福島、蘭嶼。黃蝶南天十年，這個路線已經反覆被論述，這樣的方法論相信也是不証自明。

而我的評論若有任何新鮮之處，主要是關於「否定的方法化」用於吸納台灣庶民社會表演文化形式，以作為舞踏在台灣本土化的這個部分。無論鋼管、火舞、綢吊（或是牽亡魂、秀場歌謠），這些形式要能成為舞踏元素的一環，事實上都該先經過「否定形式的建立」階段。可惜我目前只看到了在「否定的方法化」階段，由議題而來的文化精神狀態，被舞者們當作創作的前提，卻還沒有在鋼管、火舞（〈衣蛾〉中綢吊的身體狀態恰恰是唯一適合的否定形式）的表演形式中，看到舞者明確地找到了「否定」的身體狀態。這種靈魂與身體的異化，我認為是黃蝶南天舞踏團下一個十年的重要課題，而且不只是由秦・Kanoko藝術統籌一人扛下，更要由所有參與者來承擔。