2015/12/05 19:45

一、物執存在

當空間非常的安靜，心也沈寂，物質的聲音就從寂靜中浮現。你意識到自己的每一個動作其實都伴隨著物的聲音，身體移動時與桌面地板的摩擦、手臂探進外套袖口的細碎、拉鍊上滑的緊繃、玻璃杯放入碟子的清脆、而敲打鍵盤的迅捷宛若巨響。只要意識到這些聲音，自然有一種音樂性在日常的身體之中。

《物》大概就從這樣的身體經驗出發，卻透過舞蹈抽象化，將人的存在轉化為物。譬如舞作中男舞者韋安將女舞者柔雯撲倒的墜落，編舞黃翊賦予棉被落下的想像，韋安必須調整自己身體的質地，使直覺的墜落擁有一種漂浮與輕柔，如同棉被包覆柔雯，再搭配棉質摩擦的音效讓動作的物質性提點出來，物的幻覺於焉成形。

《物》雖為第一階段，對物質與技術的關注貫串黃翊的創作旅程，甚至用聲音轉化身體物質性的主題在《浮動的房間》（2014）【1】 就已經出現。差別是《浮動的房間》將舞者化身為配音員，透過現場配音機敏的對應舞者當下的動作；《物》則是預錄音效，仰賴音控與舞者間的默契和舞者對音樂的熟悉。除此之外，觀眾也許還記得《浮動的房間》中黑衣舞者手牽手圍起女子獨居的房間，黑衣一脫頓時變成角色那樣複雜的場面調度；表演者要跳舞同時又要現場配音的多重挑戰；或除了物化的人也透過擬人的物，譬如口卸偶或電線如鞭打的電話，完整了「物我轉化」 【2】的主題。相較之下，《浮動的房間》作為長篇的群舞，不論主題的層次或形式的繁複都超越《物》，使《物》看似從屬於《浮動的房間》的一個子題，雖淬煉出乾淨漂亮的形式美學，對於物的感性邏輯卻難以開拓新的願景。

從技術來看，《物》卻也超越不了《黃翊與庫卡》（2015） 【3】的高度。黃翊科技藝術的作品譬如《身．音》（2008）或《機械提琴—交響樂計畫之一》（2011）擁有互動科技的邏輯，是機械與舞者的相互磨合。然而《SPIN2010》（2010）和《黃翊與庫卡》則開始將機械於時空排程的精細計算推向極致，發展出黃翊如今可辨識的美學和一種與機械工作的獨特技術。這種創作的技術與其說是科技技術的革新，不如說是舞者自我技術的完備，仰賴精確性超乎尋常的舞者與機械一同建構舞台幻覺，那是一種物我轉化的技術。

二、物我轉化的技術 【4】

或許比起任何科技技術，人的存在才是最精緻的科技，那是舞蹈何以可貴。

《物》為了要讓音樂和動作完美無暇的配合，黃翊以舞作影片的cue點需求製作節奏遊戲，讓音控皓皓在演出前重複的練習，才能在演出中無差錯的執行。然而短的cue點是音控配合舞者，長的cue則仰賴舞者配合預錄的音樂序列。舞者每次演出都必須精準執行流暢複雜的動作不容失誤，其困難度則非手機遊戲可以比擬。這種表演技術自《黃翊與庫卡》工作以來達到巔峰，因為聲音只賦予時間的向度，機器人庫卡則涵括時間與空間的四維向度，那是要求舞者如機器般精準的技術。

因此不只是舞作主題將人轉化為物，更需要在技術層面將舞者當作機器人。黃翊曾用「解析度」形容不同舞者對動作精準程度的掌握，就像用高速攝影機一格一格檢視那樣嚴苛甚至不近人情。男舞者胡鑑在節目單提到：「還記得在排《物》的過程中，好幾度都無法讓身體繼續下去。」 【5】我則想起胡鑑在《黃翊與庫卡》的演後分享跟庫卡跳舞的心境，因為只有舞者才會出錯，然而唯一一次不知為何庫卡的程式產生秒差，才讓胡鑑有扳回一成的欣慰之感。韋安則分享，《物》的排練時需要是將自己分成兩個我，「直覺的我」與「客觀的我」。排練時發展動作時，直覺的我對舞伴柔雯有既定而濃厚的情感，然而經過物質的轉化再賦予音效的強化，韋安卻必須抽離成客觀的我去分析動作的細節與時間感，重新用身體消化物質轉化後的詮釋，因此排練時在一旁思考的時間往往比實際跳舞來得更多。經過長久的練習，客觀的我與直覺的我才能逐漸合一。節目單中韋安寫到：「我始終很難把人們當作物件一樣對待，所以才會有在乎開心難過，但…我對『自己』卻不一定……」 【6】

若非黃翊自身也是舞者，不然大概會被指控為物化舞者的控制狂，好在他精準要求的對象包含自己，對自己甚至要比其他人更加嚴苛。然而到底是什麼樣的深沈動機讓這群人可以聚集，體現物化的極致美學？黃翊曾分享自己的家庭因經濟困窘而在應該無憂無慮的年紀就承擔起無形的情感壓力，那時電腦既是他遙遠的夢想，卻也成為解決家庭經濟負擔的工具，擁有不能稱作快樂的童年似乎是四人的共通點。面對觀眾問到為什麼舞作總是陰暗而缺乏光亮，胡鑑則表示比起日常哈哈大笑的爽朗應對，也許舞作陰鬱的調性更接近自己真實的存在。不論物化自我的歷程多麼艱辛嚴苛，我感覺最可貴的莫過於黃翊工作室一同建立起的默契，那種不在乎個人表現，為了成就作品不惜犧牲自我的共識。

柔雯的分享則顛覆了物我轉化的既定想像，她說雖然最終動作需要配合機械的時間，動作一開始卻是從他們自己的身體發展出來的，之後才讓詮釋與音效有附著的機會。因此，與其去想動作是外於自己的附加，不如回想動作最初在自己身體長成的樣子，回到那個當下，才能不加思索的找到最舒適的表達，那樣的存在不僅是物，也是自己。

三、物執之外

《物》的主題看似《浮動的房間》的抽取精練，又承接《黃翊與庫卡》的技術發展，因此雖是階段性呈現，比起創作初期充滿矛盾與驚奇的慌亂，卻早已過渡而展現老練沈穩的姿態。我認為黃翊的作品具有的說服力就在於主題與方法的契合，「物」不僅僅是美學形式與內容的陳述，是表演或自我技術的譬喻，也是生存狀態的體現，環環相扣建立起無懈可擊的世界。矛盾的是，我卻感覺這樣自我完備的世界開始收斂，似乎自我指涉太過強烈而開始缺乏對外的連結，太過乾淨合理而缺乏驚喜。

科技藝術時常無法撐過創作前置的技術研究時期，因此發展出階段性呈現的想法。然而記憶中，同樣在實驗劇場定位為階段性呈現的《量身訂做》（2014）卻擁有不同的質地：就算各種技術還沒有找到彼此配合的關聯性，觀眾席的獨立耳機有的播放舞作音樂有的聽到舞監call cue的聲音；庫卡握著攝影機即時與舞者錄製舞蹈電影；高速攝影機細細檢視舞者的動作將水潑灑都讓觀眾滿心期待。對於階段性呈現，也許觀眾並非期待看到無懈可擊的作品，卻被創作的困惑與欲表述的衝動所蘊含的生命力感染、被粗糙卻充滿願景的誠實打動。

突然想起Darren Aronofsky執導的《黑天鵝》中，Natalie Portman飾演女舞者Nina要同時詮釋白天鵝與黑天鵝，那到底是什麼樣的挑戰，竟然逼得她精神分裂？將白天鵝與黑天鵝看作是生活態度、表演風格與自我形構的差異。如果前者代表對完美與精準的追求，後者就是隨心所欲的自在；前者形塑出脆弱、羞怯、無法見容於世的虛幻之美，後者則遊走在危險的邊緣，追求只屬於當下的靈光閃現；前者壓抑自我滿足他人的期待與需要，後者則無所顧忌聆聽心裡深沈的渴望。然而對於追求完美精準無懈可擊的Nina來說，最困難的莫過於放縱、驚喜與危險，那是越追求就越不可企及的完美。Vincent Cassel飾演的編舞家Thomas最常提醒Nina要「Lose yourself」，可以翻譯作放縱自己或放掉自己。

也許聆聽想要，不只服務需要，身體會帶作品去到新的地方。

註釋

1、《浮動的房間》有兩個版本，皆是與雲二的合作，在此指2014年於新舞台的第二次合作。

2、在比較的框架下，我以「物我轉化的技術」理解黃翊風格的建立。細節請參考作者2014年評雲二《春鬥》的文章「從《浮動的房間》到《椏幹》，舞者技術的兩種極端」，首刊於BINDO，http://bindo.pixnet.net/blog/post/58160130#comment-26491038。

3、《黃翊與庫卡》也有兩個版本，在此指2015年於雲門劇場的演出。

4、本段落取材自黃翊工作室印製的一套三冊節目單，與12/5晚場演後座談的分享。演後座談的分享經過我的理解與語言轉化，因此除了節目單文字之外皆不用引號標注。因非引用原句必然造成詮釋落差，深感抱歉。

5、參考節目單，黃翊工作室介紹第8頁，合作創辦人暨表演者胡艦簡介，完整句子為：「對我來說每一趟的巡演都會讓我身體放空，暫時忘記身上排練過的身體，還記得在排《物》的過程中，好幾度都無法讓身體繼續下去。」

6、參考節目單，黃翊工作室介紹第12頁，特約表演者陳韋安簡介。