提煉時間的結晶《鹽》
8月
21
2019
鹽(台北藝術節提供/攝影林軒朗)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
649次瀏覽
鄭宜芳(專案評論人)

繼2017年來臺於「新點子舞展」演出的《哭泣的賈伊洛洛》(Cry Jailolo, 2014)與《Balabala》(2016)後,作為「賈伊洛洛(Jailolo)三部曲」海洋文化最終章的《鹽》(Salt, 2017)則以獨舞的形式於臺北藝術節上演。

偌大且漆黑的空間裡,台口一排亮銀色的地墊,在燈光照射下彷彿是銀白色的沙灘。一名大提琴手在左舞台演奏,經過擴音、回聲(echo)處理的琴聲,呈現出一種變形、具金屬質地的聲響,創造出一個熟悉卻陌生的空間。在幽暗的燈光裡艾可(Eko)自右舞台隱隱地現身,背部全裸,在肩膀、背部肌理、手部姿勢為主的緩慢動作裡,海洋深處那幽微的光芒,溫柔的海潮水流似乎就在眼前流動著。

隨著音樂從現場演奏轉換成錄音撥放(演奏家自舞台退場),在主題動機(leitmotif)不斷地重覆/變奏下,陸續添入各式不同音色的打擊樂器,原先神秘安靜的空間起了變化。此時的艾可亦換穿白色紗裙,明亮燈束下,白色紗裙不斷地翻飛,白色粉末則在腳步中飛揚。過程中,艾可拾起粉末放入口中咀嚼,配以扭曲的臉部表情與吐舌的動作。隨著粉末四散各處,燈光開始一點一點地打開舞台上每一個先前隱藏在黑暗中的角落、景深,似在探索未知的領域。如果說白色象徵陸地,黑色象徵海洋,那麼對於佔據地球70%水域的海洋,我們的理解是否過於侷限與蒼白?是否尚有許多的未知等待著我們去一一打開?而那沾滿白粉的雙腳與踏步的律動,還有那帶點柔美、媚惑的手勢,不禁令人聯想起在《哭泣的賈伊洛洛》裡,模仿魚群的男舞者們塗白的雙掌與身體動作的質地。

缷下白紗裙的艾可,在現場大提琴手的演奏中再次回到舞台,相較於白紗裙的柔美,身穿深色褲子的艾可,以陽剛具有力量且帶有頓點的肢體動作為主,配以少量柔軟的手勢和規律的踩踏,此時的樂聲轉而疊加進人聲與電子聲響,節奏也更為強烈,亦使人想起在《Balabala》裡那緩慢卻充滿力量的女性戰舞。從艾可的身體動作裡,可以清晰地看見不同文化與舞蹈傳統的融合,精準、乾淨、不衝突,與堅定、從容不迫的神情。當白色粉末痕跡在踩踏的韻律中逐漸滿佈舞台時,終於明瞭鹽不只作為海水的產物;那是一種潛入海洋的痕跡,是艾可長年在賈伊洛洛(哈馬黑拉島)蹲點研究的痕跡,更是一種以時間積累/提煉而出的痕跡,至此,何以海洋最終章以《鹽》為題已不言而喻。

當代社會的流動速度已發展至前所未有,高速鐵路、飛機等交通工具使得空間、距離不再具備隔離作用,人們對於時間流逝的感受亦逐漸同質化,旅行的啟程與抵達幾乎趨於一致,空間、資訊與資本的齊一化,使得「四海一家」的似曾相識無所不在。在觀光與生態的需求中,當艾可‧蘇部利陽托從印尼賈伊洛洛的海洋文化/生活、傳統舞蹈/武術中挖掘和發展出其獨特的當代舞蹈語彙,並以此回應地方社區發展時,或許我們亦可反思,臺灣,一個四面環海的島嶼,海洋文化/生活與我們日常的關聯性與餵哺。

《鹽》

演出|印尼艾可舞團(Ekosdance Company)
時間|2019/08/13 19:30
地點|水源劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
「賈伊洛洛三部曲」整合艾可的身體訓練、人文思考與海洋情結。從傳統提煉當代性,必須經歷時間的打磨,甚至經歷自我否定、自我拆解再重新建構自我。對此,艾可向觀眾做出絕佳的示範。(陳祈知)
9月
09
2019
如果說,「去除場域的框架」是藝術行動的目的之一,艾可透過對於海洋場域的剖析,以及反重力的身體經驗,探索場域的複雜性。也因他相信「跳舞是遊歷、是旅行」,《鹽》的行程,潛入深處,朝向異境。(謝淳清)
8月
16
2019
存在,是《毛月亮》探索的核心,透過身體和科技的交錯呈現,向觀眾展現了存在的多重層面。從人類起源到未來的走向,從個體的存在到整個人類文明的命運,每一個畫面都映射著我們對生命意義的思考。
4月
11
2024
《毛月亮》的肢體雖狂放,仍有神靈或乩身的遺緒,但已不是林懷民的《水月》之域,至於《定光》與《波》,前者是大自然的符碼,後者是AI或數據演算法的符碼。我們可看出,在鄭宗龍的舞作裏,宮廟、大自然與AI這三種符碼是隨境湧現,至於它們彼此會如何勾連,又如何對應有個會伺機而起的大他者(Other)?那會是一個待考的問題……
4月
11
2024
不論是斷腳、殘臂,乃至於裸身的巨型男子影像,處處指涉當前人們沉浸於步調快速的科技世界,我們總是在與時間賽跑,彷彿慢一秒鐘便會錯失良機,逐漸地關閉自身對於外在事物的感知,如同舞作後段,畫面中殘破不堪的軀體瞬間淡化為一簾瀑布,湍急的水流在觸及地面時,便消逝殆盡
4月
04
2024
彷若《易經》,舞者是爻,不同組合就會產生出不同的卦象,衍生不同的意義,賴翃中內心那股擺幅可大可小的企圖,便是讓他的舞作得以產生不盡意的神祕魅力所在。
4月
01
2024
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024