2017年印尼編舞家艾可‧蘇布利陽托（Eko Supriyanto）率領他於2013年成立的艾可舞團（EkosDance Company）來台演出「賈伊洛洛（Jailolo）三部曲」的前兩部曲《Balabala》（2016）和《哭泣賈伊洛洛》（Cry Jailolo, 2014），令觀眾耳目一新，也為臺北舞蹈界帶來不小的震撼。艾可自七歲起學習班卡席拉武術（Pencak Silat）及爪哇宮廷舞，從《Balabala》和《哭泣賈伊洛洛》，不難看出編舞家運用了這兩種舞藝的元素。五位女舞者表演《Balabala》時，從頭到尾雙手握拳，扭轉雙臂，那是班卡席拉武術師持著刀刃或長矛的手勢。【1】她們做出大量彈跳動作，時快、時慢、時停頓、時迴轉，表情強悍；當舞者依姆納‧梅莉雅‧玫蘭（Yimna Meylia Meylan）急速、筆直衝到我面前時，我的眼淚瞬間落下，因為她的爆發力太強大了。最後，所有舞者站立，抖動臂膀，表情帶著些許慍怒，以印尼文說：「我現在很累，不要跟我講話。」；《哭泣賈伊洛洛》由七位男舞者扮演賈伊洛洛海域的魚群，他們身姿柔韌，扭轉身軀和手掌的動作，彷彿海裡的游魚對抗水波的阻力。兩支舞作，舞者的隊形變化都非常巧妙，形成一種自由與規範並存的流動性。當時我明確感受到，艾可奠基於傳統，從傳統跨越到當代，建立自己獨到的舞蹈語彙同時，並沒有背棄傳統，我十分欽佩。這場演出，成為我接觸賈伊洛洛文化的契機。【2】

期盼多時，「賈伊洛洛三部曲」終章，艾可的獨舞《鹽》（Salt, 2017）今年夏天終於來到臺北演出。空曠的舞台拉出綿遠的景深，中間堆疊著細微白粉，觀眾席前方鋪展一片長條形、反射銀色光芒的金屬紙箔，像是陽光照射在海灘與海水交界處閃耀著粼粼波光。金屬紙箔的另一端，就是舞蹈家艾可和大提琴家迪瑪望‧克里斯諾瓦‧亞基（Dimawan Krisnowo Adji）置身的海洋。初始，艾可背對觀眾，從暗到近乎全黑的右下舞台緩緩出場，他逐步倒退，也就逐漸趨近觀眾，直到定立在右舞台中央。燈光稍亮，幾近赤裸的艾可，背部的肌理和律動清晰可見；此刻，大提琴琴音嘈切、尖銳，與艾可緩慢的動作形成巨大的反差。

兩人雙雙退場之後，艾可換了一套白紗裙出場，他走到舞台中央，撩起裙擺，踩踏那堆白粉，在細微的白粉上起舞。隨後，他趨身從白粉堆裡拾起一朵白玫瑰，放進口中咀嚼，吐納著舌，扭曲著臉，這是印尼靈媒做法時的行為；事實上，舞蹈的起源，有一部份來自於祭儀，遠古時代無論是祈雨、占卜、請神、送神、問卦，都藉由舞蹈與神靈溝通，取悅不可知的神秘力量，而且幾乎世界各國文明皆然。艾可的舞步愈來愈急促，揚起細微的白粉，於是白粉輕盈地飄揚，飛入觀眾席上方，叫人癡迷——深潛海底所經歷的氮醉，是否就是這樣無以名狀的境界？此時，艾可是廣袤海洋中的微小蜉蝣，也是一個浩瀚無垠的宇宙。

艾可進場後，大提琴家與他再度現身，艾可換上以深藍色布條縛綁在下身做成的短褲。東南亞人非常擅於使用布料，一塊布可以產生千百種變化。艾可位移的舞步，烙印他踏過白粉之後，遺留的足跡。這一段舞蹈除了表現艾可所受的印尼傳統舞訓練，也蘊藏他的當代思考。艾可不追問傳統舞的下一步在哪裡，傳統舞可以到什麼地方，艾可直接帶領傳統舞抵達他想去的地方。

「賈伊洛洛三部曲」整合艾可的身體訓練、人文思考與海洋情結。從傳統提煉當代性，必須經歷時間的打磨，甚至經歷自我否定、自我拆解再重新建構自我。對此，艾可向觀眾做出絕佳的示範。編舞家艾可‧蘇布利陽托等待鹽結晶的過程，就是孕生自己嶄新的舞蹈語彙的過程。

註釋

1、這是演後座談時，艾可告訴我的答案。艾可非常重視演後座談與觀眾的互動、交流，也藉此讓舞者表達想法。

2、2008年我到印尼日惹（Yogyakarta，簡稱Jogja）和雅加達（Jakarta）參加印尼舞蹈節，在那裡看到很多東南亞舞者極為純粹的身體，非常驚艷；當時我在雅加達就看過艾可的舞作，但並不認識他。2017年，八月十七日印尼國慶日前後，因緣際會，我去了賈伊洛洛一趟，領略當地與臺灣極大的文化差異。賈伊洛洛位於北摩鹿加群島（North Maluku，古稱「香料群島」），島上的景物散發一種原始、質樸、雜沓之美，居民主要信仰基督教，據悉是荷蘭殖民印尼時期傳入的。賈伊洛洛人對外地來的人非常熱情友善，他們的性格大多自在隨性，過著「帝力於我何有哉？」的生活。印尼無論是文化、宗教、族群、生態、地貌都非常多元。