什麼是當代崑（戲）曲最好的樣子？當代崑（戲）曲最好的樣子又應該是怎麼樣子？這是當代的創作者、導演，甚至是演員們一直不斷努力的目標，也一直是他們努力在創作中找尋的。近期演出的幾部戲曲作品，諸如國光劇團伶人三部曲、《十八羅漢圖》、新編崑劇《梁山伯與祝英台》、實驗京劇《賣鬼狂想》等劇、二分之ㄧQ劇團《亂紅》、唐美雲歌劇團《冥河幻想曲》、本事劇團《碰老戲—問樵》等等，無論是著重於文本、當代元素或是表演上，都能夠體現出當代戲曲發展出的各種特殊樣貌，以及發展進程中所開展的不同走向。然而，無論是跨文化戲曲、劇種結合的戲曲作品、經典改編、實驗戲曲、新編戲曲等等，文本的創作肯定是最為困難的部分之一，遑論是被曲牌嚴格規範的崑曲，然而，標榜為「當代崑曲」的《春江花月夜》竟是出自於三十出頭的年輕編劇羅周之手，令人驚嘆不已。

從唐代詩人張若虛一首〈春江花月夜〉做為發想，羅周編出了上下半場總共八折的《春江花月夜》。第一折〈搖情〉，故事從張若虛（張軍飾）與張旭（關棟天飾）兩人在明月橋畔，觀賞春江橋畔的美景開始，在兩人談論「上元夜曼妙絕倫，以何為最？」，正當張若虛以「依俺之見，春、江、花、月、夜雖好，若無你我遊騁之眼、賞娛之心，皆為虛設！」此時，辛夷（魏春榮飾）的出現以及她立於橋上的三嘆（春色、江色、花色）、三眼，讓張若虛如見天仙般驚詫，對辛夷一見鍾情。不過，這一見鍾情，並非落入一般才子佳人劇的襲套，而是張若虛轉而被鬼使勾魂，錯過這段愛情。下了地府後，張若虛的情癡使得地府風波不斷，即便鬼使錯勾或是僅存三日陽壽，張若虛都堅持返陽，三殿閻羅請到他面前以下輩子有才、有財，甚至是為帝相作為籌碼，都動不了張若虛的堅定癡情。直到在地府修練五百年的後漢孝女曹娥（史依弘飾）見到張若虛，受到這癡情書生的感動，駕著祥雲到明月橋畔，為張若虛探得辛夷已為人婦之時，張若虛才願以「魂遊」人間暫時作為整件風波的結尾。

張若虛隨著曹娥到人間，果真見到了辛夷，然而這時辛夷正與婢女司琴在橋畔夜祭張若虛，張若虛望著夜祭的辛夷，表現出的情癡感動了早已在地府被張若虛以「水靈俊俏」幾句話所撩撥的曹娥，於是曹娥犯下思凡之罪為張若虛到蓬萊仙島求藥，放棄五百年修煉為了一名痴兒張生返陽，不過，待張若虛返陽後，才發現已經過了四十二年，外在的世界已然不同，好友張旭已老、愛慕的辛夷也成了白髮的婦女。張若虛最後吟唱〈春江花月夜〉一詩，感嘆「人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。」或許，很多人在觀看《春江花月夜》這齣戲時，關注的重點僅只是「錯過的愛情」、「為情感的犧牲奉獻」。但是，從劇中張若虛「春、江、花、月、夜雖好，若無你我遊騁之眼、賞娛之心，皆為虛設！」一句，便可知道，江水、月夜之美，美不過人內心中的一點「真情」，羅周在劇本裡也用「情深何必問情起，只管將情繫」一句似乎暗暗回應了湯顯祖創作《牡丹亭》時的「情不知其所起，一往而深」。在《春》劇中，「情」的發揮不只是「因情而死，死而復生」【1】，而是呈現於張若虛返生後，面對世變以及垂垂老矣的張旭、辛夷後所賦的〈春江花月夜〉，時光流逝、肉身易老，面對宇宙洪荒，人、情應置於何處的感嘆。

《春》劇本創作一出後，備受資深戲曲編劇們的讚賞，諸如大陸戲曲編劇羅懷臻，乃至於台灣國光劇團藝術總監王安祈，都大加讚賞。不過，《春》劇準備登上舞台前，仍因為許多搬演考量，而改作為現在我們所看到的舞台本，不過，在此先不討論舞台本與文學本的差異。關於文本，《春》劇無疑體現出創作者的高明和關懷，如同張軍曾說的：「崑曲的本質存在一種對宇宙的思考。」《春》劇正是如此，所關懷的重點與文字所散發的底蘊和崑曲的調性、韻味吻合，藉著古典詩詞中亙古不變的人生思考，與當代產生共鳴。《春》劇令人敬佩之處不只是文本，而是「崑曲」最最本質上的構成因素，也就是「唱、念、作、打」的呈現上。演唱、念白上，腔格使用、韻律的協調都保有傳統崑曲嚴格的規範，張軍、魏春榮流暢動人、可高可低的嗓音，貫穿舞台，特別是兩人對唱之處，可見兩人極好的默契；關棟天、史依弘雖為京劇演員，但在崑曲的演唱、念白上，面對複雜的行腔吐字仍不馬虎。

表演上，精湛的身段編排讓人不得不讚其巧妙，特別在上半場第三折〈碣石〉，張若虛演唱【新水令】幾曲藉以明其不願服從閻王、判官們的利誘投胎轉世，此處除了張若虛演唱水袖翻飛表現其堅定的意志外，四位判官的拋袖、繞圈、同時作相同的身段動作等，表現出聽見張若虛的不從與辯白時的懊惱驚慌，從四位判官身上以及與張若虛以多對一且彼此相對、抗衡的身段設計，五位演員的情緒的表現上獲得相當好的發揮，並於舞台上形成一股有機的流動；下半場〈相望〉一場張若虛與辛夷「相望不相聞」的平行時空對話，也因為忽而交錯、忽而平行的相望、搭袖、錯身，讓劇中「可見而不可及」的二人在各自獨白時產生相互傾訴的錯覺。

表演之精湛不止於此，在〈碣石〉一折中，閻君審判的排場中，讓判官、鬼使、連體鬼、巨鬼等出場，所表現的翻滾撲跌、操偶等，更使這齣戲增添了許多趣味，雖然，這樣熱鬧的排場（武戲情節）雖有破壞《春》劇深厚的底蘊之嫌，但卻在較多唱段的文戲段落前後，作了相當好的調劑，一方面在喧鬧中滌清了觀眾於文戲段落的複雜思緒，進而接續更加深刻沉重的劇情發展，一方面展現了戲曲在技藝執行部分的細膩與精采處。從《春》劇的整體表現看來，文本和崑曲表演本身形成相當好的互動，文本對當代觀眾而言雖有部分難解之典故，但從劇中的人物對話的上下文當中推敲便可獲得了解答，並非如同當代仍搬演不輟，卻是表演勝過深奧文辭的《水滸記‧活捉》【2】那般難解其意。這樣言簡意賅且富有深刻思考的劇本包裹著崑曲傳統的唱、念、作、打，除了讓受到文本吸引的觀眾能夠領略文本的當代意義並產生共鳴外，並且能從演員的表演看見崑曲表演美學的精緻與深刻、領略文本與表演之間的緊密互動。

張軍說：「我希望崑曲是能夠回到社會接觸人群的。」在這一創作意識上，《春》劇從文本與表演來看確實在當代崑曲的製作上往前跨了一步，不過，以「當代崑曲最好的樣貌」作為審視《春》劇的重點，似乎還有值得商榷之處，例如最後一場〈月明〉，當辛夷和張若虛二人合唱【琴歌】時，年輕的張若虛對著年老的辛夷做著掂肩、相望的動作，或多或少會形成一種輕浮感，不若《牡丹亭‧驚夢》的年輕男女主角之間的浪漫，或許在部分身段設計上需再行斟酌；再者，電子音樂的使用上，雖能夠讓部分曲牌演唱獲得發揮，但部分情節例如曹娥於第四折〈潛躍〉與張若虛合唱的【琴歌】，電子音樂與和弦樂器明顯的喧賓奪主，讓抒發細微情感的唱段得過於澎湃而頓失韻味，這也是值得在斟酌處；最後，關於曲牌聯套部分，已有顧兆琳先生細緻的評點【3】，本文在此不加贅述。

《春》劇無疑是誠意十足、兩岸精銳、名角盡出的作品，不過「叫好不叫座」卻是這次《春》劇來台的一大缺憾。其實從人事、製作等考量來看，《春》劇除了誠意十足外，耗資肯定是相當龐大的，想當然耳，這樣的耗資肯定會反映在「票價」上，票價便極有可能是「叫好不叫座」的重要原因，既是票價昂貴，便可惜那些沒能戰勝昂貴票價的人而打退堂鼓的人，無法看見這部頗具新意的作品。倘若未來《春》劇有再度搬演的可能，或許必須考慮的是精簡配置或是演員的使用問題，這次在舞台上的演員們除了五位主演之外，龍套腳色也令人感到驚艷，像是曾經到臺灣演出的幾位青年崑劇演員張爭耀、徐思佳、趙于濤、曹志威等人，都是表現相當優秀的，然而這次在《春》劇中，可能僅僅是作為一個龍套走過而未曾開口，實實讓人感到可惜。再談到五位主演的比例問題，飾演辛夷的魏春榮和飾演張旭的關棟天未能有更多的發揮，這也是一可惜處。不過，這也是完成一齣製作相當兩難之處，既要精銳盡出、盡善盡美就必須有成本的考量問題，或許本文也僅能夠就此觀察點出一點問題，而暫時無法提出解決辦法，只能留待往後繼續創作的人們繼續思考。《春》劇這次來到台灣，給了臺灣觀眾相當難忘的經驗，也期盼未來崑曲，又或是廣義的當代戲曲創作能繼續蓬勃的發展，開枝散葉走出各種可能的發展道路，並且走進社會、走進生活。

註釋

1、洪惟助在〈崑劇傳統神韻與現代審美的交會〉一文中認為《春江花月夜》只是落入了此舊套，成為男版《牡丹亭》。王安祈於〈浩渺真情 流動人情—羅周的《春江花月夜》〉一文亦以男版《牡丹亭》稱之，不過王安祈進一步解釋《春》劇：「藉『慕色』寫『時間』，探討在浩瀚宇宙與歲月流光之中，人情的位置。」，詳見《春江花月夜》節目冊，頁12-16。

2、《水滸記‧活捉》閻惜嬌出場唱【罵玉郎】：「馬嵬埋玉，珠樓墮粉，玉鏡鸞空月影；莫愁斂恨，枉稱南國佳人。」等句，一句之內便多用典故，使當代觀眾難解其理。詳見［清］錢德蒼編：《綴白裘》二集（網址：http://goo.gl/spgPz6），瀏覽時間2016年5月2日。

3、顧兆琳：〈曲牌體聯套是古典戲曲的遺存 ——談《春江花月夜》唱腔設計中的一些得失〉，轉載於〈上海戲劇〉2015年第8期（網址：http://goo.gl/s9eBpU），瀏覽時間2016年5月2日。