那潺潺而過的江水，染上紅艷，是慕色的春，與飄零的落花，正點著上元節的燈火；江面如透亮的鏡，映著黑沉沉的天幕裡皎潔的月。一如往常的日子，依然相似的景緻，卻是他們相遇的最後一夜。

張若虛：「小生在此，等候一人。」

辛夷：「奴家來此，祭悼一人。」

「在」與「來」反映了兩人各自與這個空間（一條江、一座橋）的關係──張若虛自始至終都在此地，那一次遙望、那一堆墳土；辛夷年年前來，那幾次遊江賞燈、那幾次焚香祭拜。「等候」與「祭悼」卻是兩人實際關係的動作，在時間的嗟傷、在命運的捉弄、在生命的哀婉。《春江花月夜》用了同一個空間（裡頭或許存在不同次元，人間或地獄或仙島）寫了同樣的人，卻在流動的時間裡述說著「人情」的浩瀚與幽微。

時間，提供人在無垠的世故與新變裡去尋找「情」該被安放的位置，不管辛夷從青春變白頭，或是張若虛穿越幽冥的還陽。

《春江花月夜》的編劇羅周借用了實際存在於歷史記載的人（張若虛、曹娥、張旭等）、詩詞（《春江花月夜》）與年代（中宗神龍年間、肅宗乾元年間等），卻模糊了虛實邊界揣想了個「虛構」的故事。也由於事件是虛設的，戲裡被書寫就不該是文學史裡的張若虛，而是樂府詩《春江花月夜》的文字所投射出的這個人（當然，我們也可認為詩詞創作帶有作者自身的投影）。於是，詩裡所建構的是「從宇宙觀到人情」，藉此探索人與人、人與宇宙間的關係，而宇宙之所以成立，更在於「人存在於其中」的這層意義，在這個夜裡，或是書寫的當下（這似乎有些「存在主義」的味道）。就如戲的開場，張若虛對著好友張旭說：「依俺之見，春、江、花、月、夜雖好，若無你我遊騁之眼、賞娛之心，皆為虛設！」因此，美好的夜景江色是因存在於你我眼裡而美好；那麼，辛夷之美亦是在張若虛瞳孔裡的倩影而美。

此劇的劇本建構了龐大的敘事架構與空間模式，像是反覆去呈現「三」的循環──辛夷望向張若虛的三眼，成為他再也忘不掉的那一夜與一生執迷，作為生命裡的三次見面與三個夜晚。或是地府的秦廣王與三判官為彌補錯誤並說服張若虛投胎的三個願望「往生富貴，腰纏萬貫」、「往生風流、錦口繡心」與「往生帝胄、君臨四海」。其實都見著編劇於傳統筆法與套式裡去體現嚴密且厚實的戲劇形式，進而形成擁有現代視角與技法的劇本體系。同時，編劇羅周也用超越次元的三層空間（人間、地獄與仙島），打造立體的時空映照關係。但，其所延續的是詩句的抒情體系，崑曲《春江花月夜》是將情感煉為主線、內斂化為質地的創作；真正推動情節的反而是「抒情」，或者說再繁複的結構都只為「敘情」。

因此，多數情節都無法（或不能夠）以理性思維去解釋，像是張若虛對一個素昧平生女子，竟可無視數十年光景、生死兩隔與來生願望而苦苦執迷；或是曹娥難道只為張若虛的幾句美言，即可暫緩或放棄五百年道行，一次又一次地求情與幫助。王安祈在節目冊裡的撰文這麼說：「我可以這樣回答：『一見鍾情，是傳統小說戲曲裡的相戀模式。』但我不想這麼回答，因為《春江花月夜》絕非一般才子佳人生死相許，也不僅是『錯過的愛情』。這根本是男版《牡丹亭》，藉『慕色』寫『時間』，探討在浩瀚宇宙與歲月流光之中，『人情』的位置。」【1】我寧可更世俗些認為：「這本來就是人作為感情動物的『偏執』，無需任何解釋。」社會化過程裡被迫建構「理性」（像是不可以哭、要冷靜思考），彷若才是人可以被存活、被延續存在的意義，卻忽略人的活著依憑情感可能是「非理性」與「感性」的。就如我獨自坐在圖書館裡的某個座位，所感受的不一定是當下，而是一年多前深深喜歡的某人坐在隔壁，縱使早知道他對你並無情愛，也明白他早已離去；那時的一眼瞬間，卻往往不是任何理智操作與時間沖刷可以淡去的（這何嘗不也是張若虛見著辛夷的情感片段）。

如此以抒情為核心的編劇模式，或許回應了崑曲創作該有的質地，卻可能晃動現當代對「戲劇性」訴求。整部《春江花月夜》擁有大量曲文（理應是要符合崑曲曲牌連套的要旨），而羅周也將不少核心的情節推動與情感闡述放置於唱詞當中，同時造成劇情推進較難藉由戲劇動作延續。當張若虛以鬼魂身分知曉辛夷的三眼與祭悼都不是因為愛情，為何還執迷於返陽（三日）呢？其原因／遠因以懺情的方式被安放在唱詞裡：「冥漠漠零落成泥，拈不起悲歡夢花筆！ 」及超然典雅的唸白：「花凋江逝，如何不慟；人生苦短，焉得不哭！她悼生而易死，俺慟死而難生，境雖為二，其情一也！」但在接收的過程裡似乎拉開某種距離感，而影響觀賞的當下性，須藉由回想或閱讀劇本，才能推敲出情節的觸發；於是，很多情感並不一定能直接觸擊，而是需要反芻才能獲得與自身經驗的共鳴。另一方面是每一場的訂名，雖別有巧思地取自樂府詩原詞，但是否與劇情有直接關係（像是〈搖情〉、〈潛躍〉）似乎也有待商榷。

如果說，羅周用典精妙、文字清雅的編劇，是將「雅」提到某種極致；那麼，李小平的導演手法似乎是將《春江花月夜》往光譜的另一端推動。

戲曲引入導演制雖有一段光景，但這種源於西方戲劇的制度始終與傳統戲曲相互抗衡或磨合，真正能夠獲取平衡而後展現個人風格者少之又少（特別是近年執導當代戲曲者多半借取現代劇場導演，如王嘉明、呂柏伸、戴君芳等，若扣除自編自導自演者，李小平是少數於傳統戲曲背景出身）。李小平從戲曲演員到導演歷經了長時間的琢磨與積累，自身的導演史近乎與當代戲曲史彼此對映（從國光劇團的《廖添丁》、《金鎖記》等作，一直到近年跨足兩岸的戲曲創作），進而達成導演風格的確立與成熟。李小平於《春江花月夜》裡的導演手法，可以說是導演風格確立後的一次總呈現，甚至是放大版──他所建構的標誌如何去填充戲曲表現的縫隙，而達到「增添」的極致可能。在上半場第三折〈碣石〉裡，秦廣王於冥殿登場的畫面，多數熟悉國光劇團作品者總會心一笑地連結到《閻羅夢》（2002），但與其說是複製，不如認為是在相似的題材與場景裡重新轉譯李小平的導演技法。他在舞台動線與走位的流暢無需置喙，近乎滿台的判官、鬼使等陰司鬼神，是他如何精準地於翻滾、錯身間描繪對陰曹地府的想像，並且活用演員的技藝。甚至不只有平面，更因幾尊巨型的鬼使而製造出畫面的高低落差。熱鬧有餘，且豐富繽紛，因而平衡了整部戲較為平緩的節奏、過於柔美的畫面。另一則為「物件」的使用所產生的隱喻性，大抵是李小平擅長的手法（如《水袖與胭脂》的戲服、《孟小冬》的梧桐樹、《探春》的風箏等），這也是《春江花月夜》所打造的豐沛意象，像是掛在上台的一件白衣、滿天的燈火與落紅、偌大的石橋等，都與人物的行動與情緒互為襯托。

但，這種「加法」是否有極致呢？此非數學問題，只要塞滿舞台就是最高數據，而涉及到「美學呈現」。

特別是《春江花月夜》不只在舞台美術與道具達到某種「量與比例的極限」（像是整體佈景，如橋、如燈、如上頭掛著的白衣，似乎過於追求一比一的原貌，於國家戲劇院的舞台顯得擁擠了些），音樂也讓整部戲近乎密實。在原有的戲曲音樂與樂器裡，增加了西式鍵盤、電子樂器而有了類似水晶音樂（或是風潮系列）的揉合。看似擁有電影配樂的效果，能夠烘托人物的情緒以及製造環境的氛圍，卻不是每一段都那麼地合適，反而成為情緒中斷的兇手。於是，整體呈現上的過度滿溢與浮誇，包含進入尾聲的大量落花，看似要點染張若虛與辛夷對唱著《春江花月夜》的濃厚情緒，卻反效果地打斷了劇中情感的延續。「留白」始終是戲曲用以表述的方式之一，其實《春江花月夜》仍有幾段近乎無音樂、無唱詞的橋段，如作為鬼魂的張若虛看著辛夷的祭祀、張若虛與辛夷的最後相見，都不只讓劇情與唱詞擴散著餘韻，同時也留給觀眾沉澱或醞釀情緒。因此，留白不是「空白」，而是讓戲曲在靜止時繼續揮發。

雖說導演手法與舞台呈現稍嫌過度，但反過來說，若不是導演李小平掌握戲曲節奏與畫面的精確，而調節出文字的節奏、製造個人風格以及戲曲能被增添的藝術型態，促使劇本能在他的導演手法裡煉成屬於戲曲的當代性；《春江花月夜》的劇本其實相對地過於緩慢、輕柔的「軟」，容易凝聚沉悶且壓抑的氛圍。編劇羅周的筆法其實極度傾向文學性，而缺乏舞台性，如何有效地具現化是個頗具難度的問題。《春江花月夜》擁有兩個版本（文學本與舞台本），文學本裡其實擁有羅周更多的巧思與驚豔之處，卻不一定能夠在舞台上被有效呈現，如文學本的最後一折，張若虛還陽卻有一條腿仍是白骨，這段劇情更切中要旨地處理舞台本裡「人與鳳凰琴」的緊密關係，但有表現上的難度。因此，從文學本到舞台本不只是編劇自身的功課，更表述了被呈現的某些關鍵，實則操之於導演手上。

有趣的是，編劇與導演於美學可能產生的拉扯並不一定是壞事，也不必然得達到平衡，因為曾被譽為「演員劇場」的戲曲有一核心為「演員」。也因《春江花月夜》的演員實力堅強，才不至於被劇本與導演手法所吞噬。此劇的演員出場比例其實並不平均，近乎有八成以上的情節都由飾演張若虛的張軍擔綱（除了曹娥前往蓬萊仙島求藥那段外，近乎沒有下場）；可被稱為女主角的辛夷（魏春榮飾）在三個小時的演出僅出現約莫三小段，曹娥（史依弘飾）亦無多出現幾幕。雖然這樣的配置可惜了這批近乎是近期最整齊且頂尖的戲曲演員團隊（就連沒出現幾幕的配角，如淮南王、秦廣王、判官、司琴等，都已是能獨當一面的角兒），卻更完整地看見張軍細膩的表演，如何在唱腔的變化裡去駕馭綿密且深刻的唱詞，並且演繹出三次見著辛夷的相異心情。或如魏春榮的戲分雖少，卻必須表現出一個女人的成長，從妙齡女子到白髮婦人。或如由京轉崑的史依弘與關棟天，部分唱腔雖不那麼合適於本身的發聲體系，卻已在技藝的跨越裡展現詮釋人物的卓越功力。

最後得講的是，編劇與演員在戲曲裡擁有核心地位，是較早被確定的，而導演真正成為影響戲曲呈現的核心，大概是「當代戲曲」之所以為「當代」的要件。於是，「節制／簡約／減法」與「增添／豐盈／加法」，看似作為導演手法的對立面，反是讓當代戲曲文本製造更多可能。近期的兩部當代戲曲作品恰巧展現不同手段，相對規範自由的歌仔戲，反在《冥河幻想曲》裡執行極為精煉且節制的藝術手法，作為典雅且束縛最多的崑曲《春江花月夜》卻在李小平的導演視角裡，以加法的方式添上不同的色彩與樣貌。導演手法著實改變了劇種本身的質性，這可能就是戲曲之所以「當代」的特殊形貌──在程式規範裡，找到可流動的與可變動的。

整體而言，《春江花月夜》的「滿」與「增加」，是在編劇、導演到演員三方（甚至是整個服裝、舞台佈景、音樂的製作呈現）推向了某個限度。只是，編劇的「雅」、導演的「增」、演員的「藝」可以不斷推到某個極限，但「有沒有極限」或許不是個問題，而是如何設定這個限度，以及如何在限度裡提供戲曲被觀看的當代視角，而回應該劇種於創作的藝術質性，可能是當代戲曲裡相對較少被創作的崑曲所需繼續推敲的。

註釋

1、王安祈：〈浩渺宇宙 流動人情──羅周的《春江花月夜》〉，《春江花月夜》節目冊，頁14。