王嘉明導演的《混音理查三世》以偶戲般的表演策略、符號的搬弄拼貼，就語言、歷史與權力的關係進行一齣華麗的解構，不忘戲謔指涉台灣政治亂象。然而，在當代劇場及其觀眾早已熟捻後設解構的現在，「解構之後如何？」倒成了亟待處理的課題。

當代劇場的常規，是由同一位演員在場的身體及聲音，盡可能貼近呈現角色的言止及心聲，讓觀眾信以為真。全劇採用「身聲分離」的表演方式，聲演者及飾演者更非一對一的對應關係，時常是一人分飾數角，或眾聲同自一角。劇本從理查三世的視角出發，觀眾所看到的「理查三世」，卻只由帽子、大衣、手杖來表徵。其他「真人」演員，亦採用偶戲般誇張僵硬的身體動作，經錄像鏡頭放大更見其嘴唇開合與音節聲響的不同步。非同一性的形式，刻意露出展演痕跡，使得聲情並茂的演出不再是角色真心的保證，而是權術演技的無所不在。就連理查三世的邪惡篡位「自白」，也像是被他人填塞以構陷的虛假證詞。當真誠是演技的極致呈現，原著歷史劇所宣稱的真實性於焉動搖，暴露了語言、歷史與權力的輻輳交織。

取材自莎劇《理查三世》，《混》不啻是一次「翻譯西方」的嘗試。它拒絕忠於原著，大肆搬弄拼貼當代台灣俗民生活元素：刺客配備包括悠遊卡，貴族通訊傳Line貼圖，流行語連珠炮發，台語英語華語也來參一跤「混音」，不時戳中觀眾笑點或痛點。「島國數十年的玫瑰戰爭」既是指十五世紀英國皇室的內鬥，更指向台灣民主化後的政治現象：皇室裡缺乏求證的抹黑流言，呼應網絡假訊息高速流竄；理查三世登基所靠的話術，與選舉必備的動員話術如出一轍。將莎劇在地化的用心，一方面是抗拒服贗西方正典、肯定台灣主體性；在肯定同時，也質疑諷刺此所謂現代政治共同體，竟是前現代（原著時空背景）與後現代（《混》劇中呈現）的荒誕共冶一爐。

劇場空間的調度，攝像、直播與社群媒體的遣用，更帶出前台與後台、在場與不在場的辯證。整個國家戲劇院都成為劇場空間，刺客入場需經過門口的體溫測量、貴族同乘電梯而各懷鬼胎，後台讓人聯想起演員／角色不設防的、真摯的一面，但在攝像鏡頭追擊下，觀眾得見眾人的謀略和鬥爭不曾稍歇，後台不過是前台的延續。另外，劇場之所以區別於電影，演員與觀眾同處一室的肉身臨在至為關鍵；我們透過直播或錄影所見的演員，卻是一種鬼魅般的、僅有形影而無肉身的在場。若說在場（presence）牽涉藝術的再現體制（régime représentatif des arts），影像化的在場弔詭，則不再執著於模擬是否逼真，而和整齣劇破除真假區辨的諸多配置一致，指向「感性配享」（le partage du sensible）的可能——在舞台上，清潔婦戲謔政治局勢的閒談，和皇室成員的勾心鬥角輪流現身／聲，進入觀眾感知範圍。劇本有意挑戰高尚與卑賤之分，具有基進平等的美學政治潛力，但當劇場強調真實皆建構（連庶民言談也被配音所解構），我不禁懷疑一切不過是平等地虛無。

若角色都是言不由衷的傀儡，無論歷史敘述抑或政治舞台，都不過是語言／權力所牽纏擺佈的一場偶戲罷了。劇場的拆解與狂歡，是否導向歷史即狗屎（bullshit）的結論？我認為解構以外自有其他。劇末安排被理查三世謀害的鬼魂在其睡夢中復歸，眾身／聲迴響／盪著要他血債血償的咒詛。以他人之死為代價鑄就的皇位，終究在發狂中潰敗——對我來說，這並非等同善惡果報的道德訓誨，而是揭露「權力——歷史」交織裡的縫隙：如果生前受掌握權位的理查所誣陷的亡魂，能夠在他失勢時來攪局，我們似乎也有理由相信，死後的理查三世無法被亨利七世登位後的歷史敘述收編馴服，總是伺機回返，干擾現在。於此，英國皇室或當代台灣的歷史記憶，與其說是解構後的一無所信，更接近於藉由歷史的不住翻案、鬼魂的一再復歸，讓敘述和意義不再固定，而保有開放性與思辨空間。

當「混音」（眾聲喧嘩）已成當代常態，《混音理查三世》裡最為棘目刺耳的鬼魂形聲，也許比我們耳熟能詳的解構架式，更適合作為歷史思考的起點。