臺北藝術節新任藝術總監耿一偉，初登場雄心大志，為觀眾端上十二道琳瑯滿目、風格多樣的「嘻笑」節目，為暑假的臺北，帶來一番熱鬧的表演藝術盛宴。日前於松山文創園區上演的《金龍》，是選用德國劇本、德國導演，但由台南人劇團製作的演出，這種台灣目前流行的跨國合作方式，也顯示臺灣表演藝術，極欲與國際接軌的企圖。

這個由德國中生代劇作家羅蘭‧希梅芬尼，於2009年首演的劇本，充分展現了歐陸，正方興未艾的「新文本」浪潮，書寫方式不但遠遠脫離寫實主義脈絡，拋開布雷希特「疏離劇場」的束縛，進而採取更激進的「反再現」姿態，根本否定了「我看到的，即是真實」此一日常通則。特別是書寫的方式更是貫徹「總體劇場」的概念，撕裂了傳統文字語言線性脈絡，（本劇）並將社會議題及演員的表演，作為展現文本的重要符碼。

不過這種用超現實手法、裝載高密度劇場元素的《金龍》，卻是一個「導演」的劇場，導演只要稍微不甚，文本詮釋可能是失之毫釐、差之千里。所以儘管可以看出整體舞台視覺效果，乾淨俐落有創意，水準整齊的演員，在舞台上卯盡了全力，必定是經過了不少時間的排練，可是整體來說，演出還是太長、太悶，並且花招盡出後，並沒有結下意義的果實，問題可能就出在導演的詮釋。

劇本特別標示由五個演員（三男兩女，兩老、兩少、一男人）扮演主要發生在德國某中式/泰式/越南餐廳，其狹小擁擠廚房的故事，而從這個擠滿非法亞洲移民黑工的廚房出發，相互穿插糾纏餐廳內外的八條故事線，一共有48個場景、17 個角色。劇本安排了由這五個年齡層標示清楚的演員，一人多角快速跳躍式的扮演，並且還刻意男人扮女人、老人扮年輕人，完全顛覆了所謂「身體」的既定符號，這種手法同時也將本劇之焦點，集中在演員（人）的身上，也就是說，劇作家刻意將這種快速、混亂的「扮演」暴露，身體性地挖掘人們（身體）更內在的「共同情感」。

很可惜演員是五位年輕演員，文本中身體的差異性失效（只有陳彥斌部份得分），雖然導演在刻意放大的廚房意象舞台，讓演員快速奔跑、長距離走位來放大生物性能量，可是這種同質性太高的身體，展現不出角色質感的層次差異，並且這種稍嫌單調的手法，同樣出現在表演的方法上面。導演從戲的開始，就徹底執行劇本的「錯誤」搬演指令，此時演員必須展現的，不是進入劇本中相反的角色，而是要扮演的同時，表現對其角色的「態度」（這方面各個演員表現參差不齊，越是有寫實表演舞台腔的，表現越糟糕），有了這個態度，才能展現文本想要命中的核心。

但這方面導演並無力掌控，只有費心安排了大量的精巧走位，但卻任由演員機械性的執行單調的「錯誤」扮演指令，也看不出這種刻意重複背後，欲堆疊凸顯的意義。同時更令人不解地，劇末年輕男孩（角色）敘述其屍體飄回中國的長段獨白，竟然採取的是「進入」角色的方式，完全瓦解了之前的用力鋪陳的觀點及手法。

這齣戲背後的意義（文本想要命中的核心），恐怕才是這一切怪異劇場手法服務的對象。雖然節目單、文宣中不斷出現本劇「全球化」重點字眼，但筆者有不同的意見，細看劇本中不斷出現「螞蟻與蟋蟀」寓言，恐怕才是其文本背後，關於「階級」問題的真實。

這些非法移民偷渡到海外，窩在「金龍餐廳」的狹小廚房，這種開在廉價郊區的便宜餐館，這些人和他們的鄰居、顧客，構成了相沫以儒的一群人，特別是吃到死亡年輕男孩蛀牙之空姐，這一支線故事，藉由空間的任意移動（自由？）和動彈不得（不自由？）之對比，但最終他們還是脫離不了社會（勞動）階級的掌控，與其他眾多角色一樣，終究困在慾望的無法抵達。但是導演並沒有對此有任何詮釋，最後反而掉入對所謂中國海外非法勞工，刻板式的廉價同情，特別是這齣戲又是由華人演給華人看，其中尷尬更不在話下。

《金龍》可說是歐陸相當新潮的劇場文本，展現相當前衛的總體劇場觀念，藉由這個跨國合作，相信必然對於臺灣的劇場界（特別是非常努力的台南人劇團），帶來許多新觀念的衝擊。