階級操控下的蜉蝣群相《金龍》
8月
06
2012
金龍(台南人劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1394次瀏覽
謝東寧

臺北藝術節新任藝術總監耿一偉,初登場雄心大志,為觀眾端上十二道琳瑯滿目、風格多樣的「嘻笑」節目,為暑假的臺北,帶來一番熱鬧的表演藝術盛宴。日前於松山文創園區上演的《金龍》,是選用德國劇本、德國導演,但由台南人劇團製作的演出,這種台灣目前流行的跨國合作方式,也顯示臺灣表演藝術,極欲與國際接軌的企圖。

這個由德國中生代劇作家羅蘭‧希梅芬尼,於2009年首演的劇本,充分展現了歐陸,正方興未艾的「新文本」浪潮,書寫方式不但遠遠脫離寫實主義脈絡,拋開布雷希特「疏離劇場」的束縛,進而採取更激進的「反再現」姿態,根本否定了「我看到的,即是真實」此一日常通則。特別是書寫的方式更是貫徹「總體劇場」的概念,撕裂了傳統文字語言線性脈絡,(本劇)並將社會議題及演員的表演,作為展現文本的重要符碼。

不過這種用超現實手法、裝載高密度劇場元素的《金龍》,卻是一個「導演」的劇場,導演只要稍微不甚,文本詮釋可能是失之毫釐、差之千里。所以儘管可以看出整體舞台視覺效果,乾淨俐落有創意,水準整齊的演員,在舞台上卯盡了全力,必定是經過了不少時間的排練,可是整體來說,演出還是太長、太悶,並且花招盡出後,並沒有結下意義的果實,問題可能就出在導演的詮釋。

劇本特別標示由五個演員(三男兩女,兩老、兩少、一男人)扮演主要發生在德國某中式/泰式/越南餐廳,其狹小擁擠廚房的故事,而從這個擠滿非法亞洲移民黑工的廚房出發,相互穿插糾纏餐廳內外的八條故事線,一共有48個場景、17 個角色。劇本安排了由這五個年齡層標示清楚的演員,一人多角快速跳躍式的扮演,並且還刻意男人扮女人、老人扮年輕人,完全顛覆了所謂「身體」的既定符號,這種手法同時也將本劇之焦點,集中在演員(人)的身上,也就是說,劇作家刻意將這種快速、混亂的「扮演」暴露,身體性地挖掘人們(身體)更內在的「共同情感」。

很可惜演員是五位年輕演員,文本中身體的差異性失效(只有陳彥斌部份得分),雖然導演在刻意放大的廚房意象舞台,讓演員快速奔跑、長距離走位來放大生物性能量,可是這種同質性太高的身體,展現不出角色質感的層次差異,並且這種稍嫌單調的手法,同樣出現在表演的方法上面。導演從戲的開始,就徹底執行劇本的「錯誤」搬演指令,此時演員必須展現的,不是進入劇本中相反的角色,而是要扮演的同時,表現對其角色的「態度」(這方面各個演員表現參差不齊,越是有寫實表演舞台腔的,表現越糟糕),有了這個態度,才能展現文本想要命中的核心。

但這方面導演並無力掌控,只有費心安排了大量的精巧走位,但卻任由演員機械性的執行單調的「錯誤」扮演指令,也看不出這種刻意重複背後,欲堆疊凸顯的意義。同時更令人不解地,劇末年輕男孩(角色)敘述其屍體飄回中國的長段獨白,竟然採取的是「進入」角色的方式,完全瓦解了之前的用力鋪陳的觀點及手法。

這齣戲背後的意義(文本想要命中的核心),恐怕才是這一切怪異劇場手法服務的對象。雖然節目單、文宣中不斷出現本劇「全球化」重點字眼,但筆者有不同的意見,細看劇本中不斷出現「螞蟻與蟋蟀」寓言,恐怕才是其文本背後,關於「階級」問題的真實。

這些非法移民偷渡到海外,窩在「金龍餐廳」的狹小廚房,這種開在廉價郊區的便宜餐館,這些人和他們的鄰居、顧客,構成了相沫以儒的一群人,特別是吃到死亡年輕男孩蛀牙之空姐,這一支線故事,藉由空間的任意移動(自由?)和動彈不得(不自由?)之對比,但最終他們還是脫離不了社會(勞動)階級的掌控,與其他眾多角色一樣,終究困在慾望的無法抵達。但是導演並沒有對此有任何詮釋,最後反而掉入對所謂中國海外非法勞工,刻板式的廉價同情,特別是這齣戲又是由華人演給華人看,其中尷尬更不在話下。

《金龍》可說是歐陸相當新潮的劇場文本,展現相當前衛的總體劇場觀念,藉由這個跨國合作,相信必然對於臺灣的劇場界(特別是非常努力的台南人劇團),帶來許多新觀念的衝擊。

《金龍》

演出|台南人劇團
時間|2012/08/04 19:30
地點|臺北松山文創園區多功能展演廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
熱貓劇團忠於《金龍》原著幾乎全文搬演可知,他們的野心並不在劇本文本而是表演文本上,或者說是更聚集在導演手法、演員、背景、道具等等形式上下功夫。(林子策)
12月
30
2014
德國導演來台,花一段時間和演員們共同製作出一個以兩者間關係為題的戲——比起邀集世界劇團獻演,這樣的活動顯然「耗時耗力」,但除了激盪出新的實驗之外,我想,對台灣不大的劇場界,應會留下更長遠的影響——對演員、觀眾、場館、劇團,乃至整個產業的經營模式,都必產生交流。(黃心怡)
8月
29
2012
黃香  
小伙子被拔了蛀牙疼痛難當,一路哀號著環繞整個觀眾席跑了一圈,身體的痛和心裡的苦都凝結在他/她尖細的喊叫聲中,觀眾不見其人只聞其聲,吶喊由近而遠再由遠而近,讓人有些焦躁不安,而不安正是激發反思的良方。這是李劭婕所飾演的眾多角色之一,她的肢體收放自如,聲音變化層次微妙,是全劇表現最為突出的演員。(黃香)
8月
20
2012
為了描寫當代的全球化流徙現象,卻援用過時且片面的情境,西方觀眾或許無暇計較,但當這些亞洲人都是由東方演員扮演時,則真實感不足的罩門畢露,但整體而言,導演、設計、和演員的表現都有可觀之處。(鴻鴻)
8月
06
2012
若《強迫意念》有什麼深意,甚至是近乎奧義的,那應是與神同行的性戲耍,而不是性論(sexuality)或性意識的流動與多元性,因為那種設定過於簡單,也是當代社會日趨常規的議程,就像酷兒與性多元的社會議題是日益被接納,即使有淪為主流社會的窺奇之虞,也無礙於它被肯認的生命價值。
6月
20
2024
感受是濃烈的、先行的、帶有詭譎恐怖氛圍的,沈浸式的形式是成立的,而且因為劇院的大空間與神秘感,較真正的沈浸式演出距離上更為舒適,如果說劇名所呈現的概念是此次創作的核心,那這齣戲可以說是面面俱到的貼合主軸,唯有結尾若沒有一個真正的結束或謝幕,我方能更加舒暢的說出我剛剛在劇院中經歷了《幹!卡在中間》。
6月
20
2024
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024