藝術創作的構成，簡單來說是形式與內容，兩者相依為命無法分離，舞蹈也是如此，而舞蹈是以舞者的身體來表達，於是「動作」的形式，決定了作品之方向，結論是，一個舞蹈作品之「如何動？」（形式），必定緊緊呼應著「為何動？」（內容）（借用碧娜‧鮑許的說法）。從這個角度來看新舞風2013，日本編舞家勅使川原三郎所帶來的作品《鏡╳樂》，或許我們才能夠真正理解，為何當代舞蹈的編舞家們，需要不斷尋找新的身體動作（或者乾脆不動），來描述眼下當代世界的內容。

美術學校畢業的編舞家勅使川原三郎，其動作形式自創一格，決非西方舞蹈脈絡，他雙腳很少離地，重心維持在腹部，用大量的手臂、雙腳與身體關節之流動，並善用速度的調節，時而緩慢輕飄、時而快如閃電，用「站立最小的張力」及「延伸到極點」，構成了其所謂的「與空間對話，與空氣共舞」特色。如果光以動作來辨識，其動作形式與街舞（例如Strobing）相似，但舞者「不斷嘗試與身體追求合諧一致」之（身體與心靈）狀態，又接近日本舞踏的精神，也可以這麼說，其舞蹈動作本身只是美學構成的一部份（還要加上聲響及空間裝置），而一貫之動作特色所延伸出來的「思想」，才是編舞家真正的藝術（哲學層次）目標。

《鏡╳樂》一開場便是黑暗中隆隆的巨大電子聲響、與疾速的跑動閃光，閃光映照在舞台方框及舞者（穿著蓋頭布衣，死亡意象？）的身上，而此畫面重複許久，非得要讓我們進入了情境又離開，其刻意經營的舞台意象，在時間之外開始啟動思考（這種不斷重複的技法，也陸續出現在作品各處）。而接著與強烈刺激畫面相反的，是在空的舞台上，舞者在和諧巴洛克音樂聲中的奔跑、跳躍，以一個生者的姿態、以看似歡愉的動作不斷持續，甚至眼看舞者跨過那能量被大批消耗的喘氣與疲憊；而其中勅使川原三郎本人的一段獨舞，更是精彩細膩自由揮灑，一種人之生存（包括喜怒哀樂）的愉悅，表現在其身隨意走的舞蹈流動中。如此作品可以從音樂來區分，電子噪音與巴洛克室內樂，冷熱、亮暗、鬧靜、生死…交替變化。

編舞家在節目單的話，是一首感性的詩，理性來分析，鏡子和音樂原本空無一物，是身體（人們）的介入讓其反射「如夢幻泡影」之芸芸眾生相，而對於這幅圖像，編舞家切入的觀點，是貝克特式的荒謬疏離。我們冷眼看到電子聲光如何讓身體機械化，舞者身體不斷被（閃光）切割為暫時的存在，或者只有黑影投射牆上的掙扎，另外一邊，舞者固定的飛奔動作，長時間的維持其生之動能，於是生存成了荒謬，我們不只看到他們（舞者），更是冷眼看待當代的自身。直到舞作最後，生存只剩下一群頭的無聲吶喊（貝克特劇本《PLAY》的意象），於是生存的剎那通過鏡子與音樂（舞蹈作品）的折射，映照出舞台上具有表現力的荒謬永恆。

所以，如果勅使川原三郎創立的渡烏舞團之舞者們，無法領略編舞家哲學性的思維，是很難可以執行這些，看似重複不強調技巧性（勅使川原三郎本人除外）的舞蹈動作。所以還是老話一句，若無法明白「為何動」，那麼又怎麼執行「如何動」呢？而作品受到國際舞壇高度評價，四度來台發表作品的勅使川原三郎，他的鮮明範例，又究竟真的可否刺激國內編舞家及舞者們，去尋找屬於自身特色的「舞蹈」嗎？