文　張宗坤（2024年度專案評論人）

以「劇眾」為題，2024年戲曲夢工場的首檔作品，由江源祥率領、破空間共創的《廣場》打頭陣，是相當合理的選擇。一來，破空間向來吸引、組織著一小群對實驗性跨域創作興致勃勃的青年；二來，江源祥近年來也積極充當主創的角色，譬如在新營文化中心首演，後續又在臺北牯嶺街小劇場重演的《新營＿海鷗》，在身體氣象館打下的「銀齡工作坊」基礎之上，充分提取與轉化了素人的能量，也有效地活用了有限的空間，獲得了不少好評。「聚眾」正是破空間本事，那麼聚起的眾人應該如何透過演出，再進入下一階段「劇眾」的轉化呢？當眾人因劇而聚，下一步又能往哪裡去呢？《廣場》，在這個意義上無疑是一次試煉——既是庸俗民主的處刑場、基進民主的練兵場，作為空間的語法，該如何有效收斂其多重意義？作為表演的主題，又該如何掌握其無定向、四通八達的特質，將專注的能量再轉化為進步的動力？

一進場後，我們首先注意到空間處於被使用後的凌亂狀態。嗩吶、銅鑼聲響在場內遊走，提示著剛剛發生過某種慶典般的事件。破爛的白幡、四散的傳單、無人的攤位，彷彿有什麼事件先於我們發生，自以為早先進場的我們，卻注定遲到。觀眾並不為參與或重建那一場事件而來，而要注視其如何走向完結。表演者、觀眾與工作人員泯然皆是眾人，直到開場，觀眾間的青年阿魁（黃昶然飾）彈起吉他唱起歌，以關於生命、行動與意志的演說整頓了這攤混亂。一旦地上的線條亮起，為所有的主張指示出可能的流向，作為「所有路線終點」的廣場便被界說了出來。踏入廣場的阿魁「並不擁有他自己」，不由自主地變作老生，出演一段《定軍山》。作為中國的第一部電影，該劇描述蜀漢老將黃忠在軍師諸葛亮的刺激下，誓言十日內攻下曹魏將領張郃、夏侯淵據守的定軍山，以其老當益壯，終於「一戰成功」；而阿魁的困惑與抗拒，恰恰暗示著這遠遠不是場成功的革命。

廣場（破空間提供／攝影蔡之凡）

在廣場上，還有將垃圾裝袋收集的拾荒遊民（李本善飾）、頭戴黑色棘冠的垃圾魔女（黃祺芳飾）等等畸零者們屢屢向阿魁挑釁，這些人收集運動激情所留下的渣滓，以看似無理取鬧的恍惚姿態，為我們開啟了另一種理解運動的後設態度：仿若掉入了另一個異次元之中，眾人深陷迴圈般不斷重複行動，既推倒了舊的象徵，也讓自己再度成為等待被推倒的新象徵。強調理性與公共參與的當代政治，向來將非理性屏除在政治場域之外，拒絕承認其能為社會帶來任何進步；但在本作中，遊民的叫囂、魔女的妖言，乃至於回收者（曾啓明飾）以手電筒尋覓、掃射的刺眼光芒，強烈地干擾著趕往廣場的阿魁，再次掉入變身的環節。要是進步勢力已然腐敗，癲狂的突進也應該獲得新的評價：作為刺激現狀、重啟政治的重大反題。

由江源祥、趙曼君等多位表演者，以不同的材質、手法，不斷重複包裹面孔、斬斷脖子等等頭部為中心的行為，與現場散落一地的太陽花，更指向近乎不合時宜的檢討：那場運動（及其參與者們），究竟是如何失去了辨明是非曲直的目力，腦袋空洞地漲大到直至爆裂，墮落為廣場上待人斬首的權力者？重演完結前夕、尋覓另種結局的《廣場》無非再次確證：面對運動結束的「出關播種、遍地開花」，那股奔騰不息、亟欲改造社會的能量，很大一部分流入了表演藝術，繼續翻攪激盪。

廣場（破空間提供／攝影蔡之凡）

攢積這麼多銳利的符號，帶進大批關注表演藝術的社會性的觀眾，然而，本作是否將他們進一步轉化為具有社會動能的群眾了呢？或問，當觀眾與表演者乃至整件作品建立了觀演關係，這些分別購票進場的觀眾之間，又產生了什麼樣的共通點呢？我們是否在作品中有了與陌生觀眾連結的機會，發生同舟共濟或者同仇敵愾的感情，乃至於共同的世界觀與感知能力？

倘若《廣場》是異議發聲的所在，既要批判那場運動如何消解了集體，又嘗試生成新的集體想像，這座空間裝置卻瀕臨意義的搖擺與過載。儘管演員在開場時四處散發傳單，但傳單卻不傳遞著主張，只是不斷喃喃地自述站在廣場上的無力；儘管阿魁看似與其他畸零者對話，但對話的內容始終飄散著夢境囈語的氛圍，阿魁的重任似乎先於他的角色存在。倘若阿魁象徵的不只是脫隊的青年抗爭者，更是「我們」的一員，又為何舉手投足有著聲響和燈光的搭配，乃至於某種先驗的、英雄般的力量加身？最後，由所有演出者拉出貼成一大片的報紙，邀請觀眾一同戳破的畫面，更是讓我們對本作所觸動的動能，該如何再往前跨出怪圈，抱持一定的質疑。是的，我們訕笑當朝的表裡不一；是的，我們都有斬殺威權的慾望；是的，我們一起被資訊的汪洋給淹沒；而且，是的，我們樂意在黑盒子裡投身集體——倘若這個集體，可以只是戳破區區一張報紙，就等於是看見另一種天光。

廣場（破空間提供／攝影蔡之凡）

我們這一代急著擺脫幼稚的標籤，急躁卻也映照出我們集體的目光短淺。在青春的雷鳴、驟雨澆灌之下，山崩水解不是不可能，但也不是唯一的結局。最令多數觀眾驚喜的，莫過於凝練出強烈重力的黃昶然，裝上凜然的靠旗，長出老成的鬚髯，不斷地將自身設定為事件震波的原爆地，一次次拍擊著觀眾的注意力。這提醒著尋常與反常的所有運動份子，作為「多於人的集合」的社會是如此廣袤。落在看似風馬牛不相及的表演藝術光譜的兩極，戲曲與行為的共演，正恰好也呈現了「青年」一詞的內裡，其實複雜無比：苦練唱作念打、登上舞台的戲曲學生，與近年來穿梭社運現場的行動劇演員、行為藝術家相比，或許有著更為強大的出圈、圈粉的能耐。

不過，行為表演與傳統戲曲兩種養成路徑的演員，並不是對立與競爭的關係。在黃昶然的養成過程與演出資歷中，《定軍山》的黃忠也是他曾經扮演過的角色。阿魁在敘事中被動地變身為黃忠，因此也是黃昶然在劇本結構中主動地表演黃忠。引弦鐵胎弓展現其勇猛不減的黃忠／阿魁／黃昶然接受的，無非是唱戲以外、持續行動的眾人的叫好。《廣場》確實初步意識到了組織上的有欠完滿，也注意到足以打破停滯、偏糾歪斜的另一種存在。在處理文本與角色之餘，眾人也渴望重新想像與凝聚「我們」的邊界，才向新的演員、陌生的青年敞開雙手，邀請對話。

總而言之，本作如實映照了一部分三一八青年的成長敘事，顯形了不斷夾擊與追問著現代身體與行為的另類社群。但這個社群也僅僅只是青年的一部分，至今仍破綻百出且脆弱、不成熟；雖說如此，其對於聚眾的堅持，乃至於和傳統建立有機連帶的嘗試，仍讓人欣賞。《廣場》，因此是一次鋼索上行走的實驗：這個集體可能變得自我、虛無，使得發動異議的動量萎縮成僅僅是互挺的義氣。但只要能堅持找到奔瀉的出口，這個集體或將能刷洗現狀，聯通包含戲曲在內的更多結盟對象，既催生出更多的「眾」，也在摸索中創造，諸多的「眾」與「眾」之間滿溢想像力的連結與團結。