文　紀慧玲（2024年度駐站評論人）

《廣場》由行為藝術創作者家江源祥統合京劇演員、北管音樂、現場裝置、聲響組合而成。戲曲中心多功能廳被佈置為堆砌滿滿雜物，但雜物又似各有所指，比如散落的A4紅藍黃紙印寫著像詩又像宣言又像控訴的字句：成獻祭的愉悅、被遺棄的棋子、你創造的。廣場⋯⋯。這些尖銳的文字加上現場造設微糜爛的炫麗燈光，以及狀似無序卻同樣被空罐、紙箱、報紙、垃圾造設集中而擬想的空間，無以名之。雖然北管樂主構的聲響似引導了廟埕想像，開場吹彈彩色汽球的妝點似是歡樂派對，但當劇中扮老生的演出者黃昶然唱著《定軍山》，白髯老軍旅矢志收拾山河一派激昂憤慨，但眼前滿地狼狽不堪，最後，舞台深處更立起一束塑膠向日葵花萎頓低頭，至此，中正紀念堂的影射渾然天成：這是老蔣介石孤魂遊蕩的空間，也是政治集會的記憶空間。《廣場》似無關乎空間能指，指涉的更多是消亡於空間，或層疊於空間的歷史行動的殘影與複寫。

在今年（2024）「戲曲夢工場」策展主題上，策展人汪俊彥以「劇・眾」為題，希望打開戲曲與觀眾聚合空間的想像，也希望打破戲曲觀眾的既定印象：「公眾、民眾、群眾、大眾，甚至是帶有貶抑的烏合之眾」。從「觀」眾，到參與之眾，汪俊彥邀請行為藝術汪源祥，以及「破空間」、曾啓明等同樣著力於行為藝術的藝術工作者，共同創發了《廣場》這齣作品。如前所述，創作者先打造了一處各自想像的廣場空間。雖然，多功能廳無座椅，無固定觀看區位，觀眾可遊走，可選擇觀看視角，但就觀看者的積極主動性而言，《廣場》給予觀眾的賦權可能並不多，畢竟，想像裡偌大的「廣場」，就是一處室內空間，而觀眾仍追逐著演出者的表演，試圖趨近、組構演出圖像。就行為藝術多數呈現場域，不論室內或室外，多以身體行動／表演為核心，行為者個體的行動過程構成主述，《廣場》作品裡出現了很多演出者的移動身影，但就明確的身體行動來看，仍只有扮演黃忠，節目說明裡稱為「阿魁」的角色人物扮演者黃昶然可供辨認。其餘人等，曾啓明偶而匍匐前進，黃祺芳以項上人頭妖女出現，或眾樂手四處遊走演奏，都無法構成明確的「行動」過程。這並非強求創作者必須依循行為藝術的既定程式與觀看模式組構全劇，但仍不免令人好奇，行為藝術的「行動」模式在《廣場》裡被呈現多少？如果構成的方式更多是符號式展演，則這場以「廣場」為名的行為演出，如何與廣場的行為藝術定義掛勾，如何重新尋覓破解觀看方式的路徑？

廣場（破空間提供／攝影蔡之凡）

觀眾可自由遊走，但被賦權的可能因為龐大的影、音、形、聲符號過於強勢，幾乎已無觀者可游移詮釋空間。這裡的「廣場」確實更接近政治集會場合的強大聚焦性，觀者被包覆於無名的引導意志的強力動員，包括樂音的構成，都一步步堆砌著「黃忠」扮演者的行動。他起初是一位彈撥吉他的少年家，而後一步步著妝，舞刀弄劍。他喃喃獨白：生命唯有行動，「天亮時必須做出決定」。演出文本定調為他在一處廣場上尋找自己的過往，似乎覺察到他扮飾了黃忠，似乎層疊了歷史小說裡的黃忠、廣場上可堪比擬的蔣介石將軍，與自己曾參與的廣場上的行動。「黃忠」這個角色，構成《廣場》的主述者，成為一齣具有明確敘事的展演，卻並非黃忠這個演出者的個體行為藝術。亦即，在《廣場》裡，在幾乎並無獨立的「行為」或「行動」可供理解觀看之下，通篇構成的是，一個被扮演出來的故事，已經更接近戲劇，而非行為。

廣場（破空間提供／攝影蔡之凡）

既有京劇《定軍山》故事，又有北管吹打樂與演出者唱和，或與爵士、搖滾更大量的結合，更有滿場明示性鮮明的政治運動符號，《廣場》疊合了廟會、集會，政治的、派對的、演劇的敘事時空。在此一雜沓混融的空間，希冀觀看者的身體感知是迷離的？或清醒的？或許，在過於繽紛的訊息之下，觀者的意識可能被強勢的聲音動員而晃動，可否因此而進入遊蕩，產生自由，因人而異；但具體來看，滿漲的空間裝置與音樂構成鮮明的符號，在這處刻意不顯莊重，以雜亂構成「廣場」意象的空間，具現的不是現實世界的廟埕、集會場所，或一齣戲的舞台，而是追緬太陽花世代曾經獻身的歷史事件，以一個戲曲典故與人物，用角色肉身行動重新建構。《廣場》因而是現實的時空，而非精神的異托邦；是事件的映現，而非意識的幻影；是讓人清醒的一場集會，而非讓人迷幻的身體演出。但就改變戲曲觀眾的既定觀看關係來看，《廣場》依舊打開了一道門，走進去，是戲曲作為表演的無邊界空間，觀眾從戲曲汲取的是戲曲印象——雖然僅僅是印象，仍讓觀者得以疊映現實，如此嵌合，拉近了戲曲與諸眾的距離，在廣場影翳之隙。