舞蹈是種饒富詩意的空間藝術，相較於戲劇，通常能夠更精準地演繹表演與空間的對話。蕭壠國際藝術村駐村藝術家蔡馨瑩的《寒武紀》同時繫於「時間與土地」的主題，企圖「一層一層的剝開時間的土壤，直達歷史的核心，帶領觀眾沿著廢棄的軌跡及冰冷鏽蝕的機器，一起回到糖廠的寒武紀。」

前身為佳里糖廠、現由台南市文化局主管的蕭壠文化園區內綠蔭成林，樹影交錯，是因時間而扶疏的盎然；已除役的五分車軌道、台車、車庫仍然保留著，舊時倉庫的建築結構群搖身一變，成為藝文空間，包含南瀛藝陣、西拉雅文化、電影、親子等常設展館，數個特展館，以及一個黑盒子小劇場。陽光普照的週日午后，園區訪客陸續有之，以親子、家庭的組合居多，而不管是在園區漫步或親子館內遊戲，從糖廠冰品的絕妙滋味中找尋糖廠昔時的光景，似乎成了共同的默契。

《寒武紀》是結合獨舞和錄像的17分鐘小品，在小劇場空間呈現。空的舞台以落葉取代黑膠的地板，前3分鐘是舞者現身的獨舞─燈光灑落成樹影，著黑衣的舞者以上半身和手部動作象徵枝葉的生長，根繫於土地的舞步在落葉上交織成沙沙的聲響。舞者下場後，燈暗，在「寒武紀(Kanbuki)」「謹此作品獻給製糖工場 (註:日治時期，用字是"工場")」總題後，進入以「繪製時間地圖」為題的錄像，呈現橘衣舞者在糖廠戶外空間的身影，包含：火車軌道與樹叢間落葉之舞、木棧道之舞與落葉軌道之靜臥。本段採自然收音，環境聲從一開始的蟲鳴鳥叫，逐漸摻入了工廠機具和除草機的聲音。影片初始，由舞步撥弄出的落葉聲響為現場表演轉成錄像提供了聽覺上的轉銜。木棧道之舞段落，鏡頭推移，不僅提示影像框架外掌鏡者的存在與觀看，也經由特寫腳部動作，可見滿佈蚊蟲吻痕的雙腳如何對土地進行多方探索。服裝的色系，以及在自然場景中與光影共舞，召喚出Pina Bausch的舞作畫面，所不同的是，舞者的表情是中性的。

第二部分的標題是「在我們變成化石之前」─畫面在糖廠廠房內、五分車車庫內外的相關脈絡中切換，極限音樂作曲家Philip Glass的鋼琴作品Metamorphosis 2貫穿其間，通過舞者與機具和場所的交互作用，逐步拼貼出已走入歷史的製糖作業環節。場景包含工廠內的天車、高空機械、鍋爐區磚牆、水泥地、卸蔗區的甘蔗汁溝渠、甘蔗輸送帶與壓榨機齒輪，車庫前的野草地和車庫內的窗台。之後是各場景畫面配合音樂節奏的快速剪接，最終結束在舞者躺在具有時鐘意象的齒輪機具上。體型精瘦的舞者在沉默、冰冷而又規模宏大的機具、廠房中間動作，產生渺小卻又富於力量的衝突美感，而在場景變換前的數秒定格，似乎示意著舞者終將與糖廠陳跡一般成為化石。

蔡馨瑩自述，寒武紀是演化史上出現大量堅硬背殼與內骨骼物種的時期，留有大量化石，而在台灣留下歷史刻痕的日治時期恰與之相似，遂成為此次創作的起點。錄像總題副標取用日文音譯的Kanbuki，而非西文的Cambria，以及特意採用日治時期用語「製糖工場」，反映出她清晰的歷史意識。舞作的時間感主要通過文字標題、斑駁場景和聲音提示出來，我所感受到的是塊狀的兩個段落，段落內則是同一紀元的平行時空，較無先後、推進的關係。

由現場舞蹈轉為錄像的當下，我一度感到困惑，但隨即發現，錄像並非舞者不願與觀眾在同一時空共感的潛逃，而是為了更有效回應糖廠的命題，以極經濟的方式，引領觀眾到蕭壠糖廠園區和橋頭糖廠廠房的不同角落巡禮。由楊政憲、鄭根融影像拍攝、楊政憲剪輯、劉人豪攝影的畫面極美，因舞者寓身而更富於故事性，即使置於一般展間放映，仍可算是意念清晰，自給自足的錄像作品，甚至可供糖廠作為宣傳影片。若此，為何舞者要安排3分鐘的現場舞蹈呢？

我認為，《寒武紀》從創作構念到呈現形式，在在反映了蔡馨瑩身為駐村藝術家的誠意與反思。由於藝術村以鼓勵創作為前提，一般僅要求藝術家在進駐期滿前成果發表，開放觀眾欣賞，並未對作品的內容或形式設限，因此，常可見駐村藝術家的作品和在地脈絡是無關或斷裂的。相對地，《寒武紀》即使結構短小，卻是將藝術村寓含的時間感和地方感作為作品的肌理，使得觀演／影的印象，與演前、演後置身園區的身體經驗，產生了奇妙的互文關係，在腦海間不斷迴盪。舞者現身，乃是向觀眾發出邀約，在劇場的共感中，要繫起對歷史的覺知和土地的認同。

整體而言，「以編舞者、舞者、燈光設計、舞台監督等不同身分棲身於劇場」的蔡馨瑩，因自身能力的多元和認真的創作態度，得以在作品中貫徹意志，傳達對土地的情感與對歷史的敬禮，因此，觀賞當下的感受是溫暖的。然而，演出隔天，看到台南武廟旁惜字亭被拆毀的新聞，想到近年許多老屋在文資保存前後不約而同發生自燃現象，許多舊建物被都更利益吞噬或因商業觀光而抺除了歷史紋理，許多老樹不再擁有土地，許多動物不再擁有山林…當歷史與自然逐漸變成抽象的概念，我不禁悲觀地想：在寒武紀之後，我們有機會成為化石嗎？