獲得第十五屆臺北文學獎首獎的《A Dog’s House》，在2014年以《野良犬之家》為名首次由動見体劇團搬上舞台之後，今年在烏梅劇場進行經典重演。這是個從頭到尾都讓觀眾坐立難安的製作，它呈現了一種介於人與動物（犬）間的不穩定存在，亦人亦獸，甚至是，既非人亦非獸的混種表演。這個身份的曖昧與雙重性，體現在兩位主要對話角色犬哥與犬妹上，劇本的台詞刻意使用各種不成熟、不清楚的語言表達，為角色語言製造中斷，以及未成形的觀感，例如兄妹倆互稱「格」、「眉」，稱呼主人「拔」、「麻」，以及犬兄頻繁使用的語尾助詞「ㄇ」、「惹」、「診麼」、「診樣」⋯⋯等，這些語言使用製造出的錯置感是雙重的：一來是這種幼體化的語言習慣，被錯置到舞台上兩位看似成年的角色身上，產生強烈不對稱與荒謬感；二來，在某些中文語境內的縮併、縮略語，以及音變語，是為了發音方便而出現的情況下，當演員字正腔圓說出這些字詞時，原本求方便求速的「非標準語言」便被錯置入「標準語言」的語境與表述方式，觀眾所見，便是個非標準語言得到與標準語言相同地位的舞台世界，標準與非標準之間的疆界被模糊掉了。

舞台身份的曖昧性也體現在演員的肢體和聲音表演上，犬兄時不時展現他的肢體，使用仍近似於狗，比如一開場用嘴咬住鞋帶耍玩，常常強迫式的皮膚搔癢而在沙發上磨蹭或要犬妹幫忙抓背，吃東西時不用餐具而用舔食、以味識人、喜歡窩伏在妹妹的腿上撒嬌⋯⋯等；犬妹既是被豢養的狗，但肢體動作和說話方式又是人，一套套地換上主人要求的美麗衣裝，頸上的項圈卻又透露扮裝的斷裂。這些刻意營造出的錯置、曖昧是本劇的靈魂所在，當角色遊走在動物與人的語言、身體、聲音，乃至倫理邊緣時，這既為觀眾創造出無法確定邊界、指認身份的不安感，更導致角色的各種錯亂情結，甚至走向最後的崩壞。

據此，本劇幾乎是一則寓言，展示無法認識生存狀態者的哀憐。犬妹對犬兄說：「人就要有人樣。」雖然她知道自己不是主人親生的，但她依然沒有放棄（或拒絕放棄）認為自己是人，無從意識到她其實是被人以一隻狗來對待，進而無法脫離對完美、幸福家庭的想像和執念，只能沉緬於過去主人夫妻未離異，犬三兄妹還幼小時的夢幻時光，最後犬妹試圖親身複製這個美好家庭的幸福圖像，以嘗試逃離這個禁錮她的生存狀態，但這終究是不可能，因為即使到最後，她依然無法認清自己的存在狀態——是人、是狗，還是亦人亦狗？所以最終得以抽身離開這個局的，是最後得以認識到，並且說出：「我們家，從來都只有一隻狗。」的犬兄，如果這個家從來都只有一隻狗的話，那犬兄是什麼呢？這個問題懸置在空中，尚未得到解答，唯有揹負這個問題的重量，犬兄才得以決絕的開門，出走。

這齣戲的野心很大，它說了一個複雜的故事，但某程度上它似乎並未脫離將人與動物對立的傳統：在人那邊，是語言、理性、節制的情感；在動物、非人生命那邊，是聲音、身體、原始的慾望和衝動，這組對立的特質在犬兄犬妹身上並存。但在幾乎全程隱身在小房間內的犬大哥身上，是更極端的推向非人的那一側。若說犬兄犬妹體現了一種身份曖昧、在之間，那麼經過流浪之後回到家的犬大哥，以不可預測甚至進而無所不在的獸性恐怖，成為舞台上不可忽視的伏流，因為他完整了展現所謂獸性特質，既野蠻又瘋狂，潛伏在黑暗與語言的疆界之外，讓人厭棄、恐懼，被乾淨與文明的世界所排拒。我並不是說《野良犬之家》對這組對立特質本身沒有提出批判，而是為何動物仍然被展現為人的異己、人的他者、人恐懼的投射？在這點上讓人忍不住聯想到二十世紀初蘇聯小說家布爾加科夫的奇異之作《狗郎心》（Heart of a dog），在這部描繪實際肉體上的人狗混種的故事裡，卻是以動物為鏡，照出人類理性和善良的脆弱，那麼時至今日，劇場能否更進一步想像一個更平等共融的人物關係？