即身,離身《恐怖谷》
11月
09
2021
恐怖谷 演後開放觀眾攝影(簡韋樵提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
945次瀏覽

簡韋樵(專案評論人)


回首二十世紀初的科技劇場,不得不談到捷克劇作家卡雷爾・恰佩克(Karel Čapek)曾在1921年出版的《羅梭的萬能工人》(R.U.R)劇作,裡頭闡述著一群仿真人何以透過意識去湊成主體,到最後反撲人類的故事。這也是恰佩克首次在劇中使用了「Robotovat」(Robert)來定義機器人的詞彙。而在當時德國的表演藝術界甚至掀起帶有極簡、幾何、機能等工業形式的「包浩斯劇場(Bauhaus theater)」風潮來改革劇場,如奧斯卡・希勒姆爾(Oskar Schlemmer)1922年發布的實驗舞劇《三人芭蕾》,舞者卻要衣著幾何圖形服裝,並去掉人性與古典美學地往機械化的姿態與動作中展現「抽象芭蕾」,等於是無意識、沒有「人」的搬演。經歷了六〇年代激浪派(Fluxus)的藝術運動及科技日新月異的突破,機器人早登台演出已經是當代科技劇場正常不過的現象,尤其日本劇場導演平田織佐的機器人劇場作品系列在台灣最為出名,除了真人(演員)需屏棄「心理寫實」的演技,並要透過外在設定來計算自己的說話和行動,就連台上的仿真機器人(演員)的動靜安排也要細微地設計和設定,必要是個「人」。或許以上的例子許多是出於創作者在後人類(posthuman)時代中欲實踐的藝術想像,問出「何謂人?」的根本性的反省。

而里米尼紀錄劇團(Rimini Protokoll)的《恐怖谷》(Uncanny Valley)則是將此操演技術赤裸著展現在舞台上。一位德籍作家湯瑪斯・梅勒(Thomas Melle)以自己為模型的仿真機器人透過「講述表演」(lecture performance,以下稱「講演」)闡述著自己患有躁鬱症的不穩定問題及「我是怎麼克服恐怖谷理論(uncanny Valley)?」它翹著腳,時而轉頭環視觀眾、眨眼,並發出一些感嘆聲、咳嗽聲等,在講話時還配著些許適當的手勢,彷彿就像真人會有的行為,但仔細看臉部和手的皮膚的材質像某種膠質般,想當然一看就知道其中真偽。創作者不需要顧慮自己的心理疾病,畏懼大眾去現身表述,而是將表演的載體或器具(身體)外包給人工智慧。這不只是一場高科技展的「講座」或者如實呈現的演講,實際上是利用「講演」企圖去挑戰虛實之間,自己與他者之間界線的重組;在台上表演者和台下觀眾互動中,重新審視和劃分主體與客體,人與物距離的生命政治。

若人類和機器人的核心差距是在能動性、能思、意志、慾望,那我們又怎麼去確定這些元素不是內在神經網絡的編碼設定,腦部記憶的儲存體?人體的心智是否可以像記憶卡一樣分離出去?在人體和科技相互依賴、共存、混凝、纏繞、曖昧的處境,人人皆是賽伯格(Cyborg)混合品種,所謂的身體感知是可以不斷地被重建和操弄著。這也是對創作者,不管是編導或者表演者而言,皆為一種極大的諷刺,好像關於人的真實性和情感的深度都只是出於被建構與設計,只要搜集大量的數據庫,便能抓到取悅眾生,集體與之共情的秘訣。梅勒機器人隨即用「劇場聚光燈」舉例,並以聲控來指示燈放射出各種效果,異質的非有機物接合了意志,自然影響了我們的認知,銜接了我們覺知產生了情動(affect)。而當梅勒談論到組裝到人(本體)身上的義肢(prosthesis)與助聽器,這些「異體」裝置取代了自然身體,不僅補足、替換了殘缺身,還超出肉體原有的機能,進化為超人類主義(transhumaism)。從情感類的輔助義肢(劇場燈)、器官類的輔助義肢,乃至於梅勒的義肢——人形機器人,它們重新與生命接合補足了人類的任何缺陷與不足。我們不禁想問,若錯誤、不確定性及不可預期才能代表人性,那「人性」在時代下是否逐漸走向終結?在演化過程中人必要揚棄人類的概念並與現代化機械技術的結合,成為超人種(transhuman)的準備?


恐怖谷 演後開放觀眾攝影(簡韋樵提供)

講演的過程中,有許多停頓、沉吟和拋出問題的時候,這些時刻時常讓人感覺冰冷、疏離和神秘狀態。比起演講的嚴謹性的節奏掌控、結構設計及集中觀眾注意力之準則,《恐怖谷》的演出的「恐怖」並非機器人有多像人,而是它問題總是那麼令人不安。「你們為什麼來這?是來看我的身體還是同理我的感受?」、「我到底在跟誰說話?我根本不知道你們是誰,但你們又知道嗎?你坐在台下是為了區分你和在台上的我嗎?」、「為什麼我(機器人)要模仿你們(人類),讓你認同?」對受到傳統劇場規訓的觀眾而言,當我們正沉浸在它的演講內容時卻又被這些問題拉了出來尋思一番。

講演的後設性正也提醒了我們:「對,它只是個機器人而已!」在現場沒有真人演員下,看著眼前的它就像個大型玩偶般,是否意味著其實我們一再強調劇場的「現場性」是虛偽的覺知?這些所謂來自於講者的親身的經驗或知識怎麼將其「資本化」,猶如工業般的在世界傳播,利用與自己長相雷同的「傀儡」,更加地強化可複製性及被展示的特質。在當今的後疫情時代,人工智慧不得不在表演藝術領域中發揮作用或作為一種「展演」的工具,數位時代下的劇場是否早已打破了作為肉身實踐與行動的場域?透過監控社會制度去規訓身體論使否已經過時,不如讓有抵抗意識的身體直接消逝來的效率更高?這些數位藝術不管是讓真人朝向物,乃至於從非人到成人的轉向,皆是屬於一種閹割、去人(性)、取代人之狀態,創立於一種沒有「我」(們)的世界觀。

最後在投影幕上梅勒(真人)與仿真機器人交織發言,就算讓「物」在舞台上大放厥詞要取代原版,「造物者」在旁冷冷地看著它,頗為揶揄,隱隱透露出階級的優越。包括演後,觀眾圍著新奇、沒在運作的人形機器人拍攝,人類的凝視展現了權力,加上背面滿滿的複雜線路與電路中還被放了一包綠色「乖乖」餅乾,期許設備乖乖運作,順利進行。《恐怖谷》確實讓無機物開始行動了,並與人類共存的效果,看似瓦解了人類中心論,但最後的操作還是給予人類在當下現實極大的安全感:「人工智慧依舊操之在人,放心,那條界線還是在!」

《恐怖谷》

演出|里米尼紀錄劇團
時間|2021/10/22 19:30
地點|國家兩廳院實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
舞台上這個不完全現身的「人」,或是導演刻意現身的「機器」,一場作為「不是真人」的演出,對我來說,不是人或機器的科技虛實問題,而是藏在預先被假定作為某種普世人類未來想像與認識下,不會有問題也沒有問題的科技藝術下,直接由導演暴露而且當放置到台灣後,更引出更多問題的觀看、判斷與否認。(汪俊彥)
11月
22
2021
藉由疫情這柄放大鏡,讓原本隱形的邊緣立體而真實的跳了出來。以失業社畜變成愛情事業兩得意的人生勝利組為基準,對比主流價值之外的議題。穩定收入與彈性自由的工作,社交無礙與社交恐懼、異性戀與(偽)同性戀,財富焦慮、情感焦慮、階級焦慮⋯⋯各種焦慮迎面襲來⋯⋯
11月
28
2023
面對「跨性別不是存在,只是創作議題」的戲劇產業,出校園連徵選機會都沒有的表演學研究生涯。不用解釋性別,也不被理解存在的助選員職涯。雖然不用解釋,其實解釋也沒用的社會人生活。
11月
27
2023
「保持清醒,非常重要⋯⋯」,這是在《一個沒有神的地方》開場,表演者用饒舌在提醒著觀眾⋯⋯ 創作者選擇以麥克・艾佛(Mike Alfreds)創立的說故事劇場(storytelling theatre)形式,以及《灰姑娘》、《傑克與魔豆》、十五世紀的《愚人船》情節和形象相互交糅、提喻和移植,來道出東南亞移工群體,包含非法黑工、遠洋漁業工人、外籍家庭看護工等,在勞動現場所遇到的實相。
11月
22
2023
《一欉樹仔》建立出視覺上的自然空間擬態,卻又能從其中看見布料、不織布、毛線的材質差異,看見硬挺或柔軟、細緻或粗糙、滑順或毛絨絨的質感差異,看見心曠神怡、幽暗隱微、暗夜可怖、生機盎然的氛圍差異。整座手工布質立體森林,激發筆者從視覺到觸覺,甚至到體感的感官想像力。從一座布製森林,體驗千年台灣杉林的生命經驗。
11月
14
2023
近年來,地方藝文團隊和城市藝術節已經越來越頻繁地舉辦走讀(walking tourism)和參與式劇場(participatory theatre)的演出⋯⋯尤其在國家人權博物館、人權生活藝術節或者民間團體在進行的白色恐怖相關歷史走讀計畫及漫遊者劇場等活動,「移動」似乎被賦予一種意義⋯⋯
11月
13
2023
如此看來,玉梅戲份應當吃重,然全劇角色戲份分配均勻,不像《勸世三姊妹》重壓在宋國珍。但關鍵角色當屬母親潘鳳君,如同《人間條件一》中的阿嬤、《勸世三姐妹》中的大伯公,都是來自幽冥交界處,少了該角色劇情還能騰挪貫通,若置入會增添某些動人力道。
11月
10
2023
當演員自嘲是否該「藝術歸藝術、政治歸政治」時,你會發現當代劇場與文學作者並無太大不同——得面臨「是否淪為特定政治主張背書」的質疑。
11月
03
2023
蔡柏璋遊歷足跡遍及歐美主要國家,對近幾年來侵擾各國公共領域對話的假訊息和陰謀論,及其所造成的嚴重破壞(人們對彼此的信任)與實質傷害(惡意煽動引發的暴力行動),應有切身感受,只是,他將《Reality No-Show》的焦點,放在向來不缺八卦流言,訊息真假難辨/不辨,存在於自己所創造的「真實」當中的影視娛樂圈,對圈外真實社會情境的思考,是否能有對照參考的意義?既是娛樂,何須真實?
10月
25
2023