簡韋樵（專案評論人）

回首二十世紀初的科技劇場，不得不談到捷克劇作家卡雷爾・恰佩克（Karel Čapek）曾在1921年出版的《羅梭的萬能工人》（R.U.R）劇作，裡頭闡述著一群仿真人何以透過意識去湊成主體，到最後反撲人類的故事。這也是恰佩克首次在劇中使用了「Robotovat」（Robert）來定義機器人的詞彙。而在當時德國的表演藝術界甚至掀起帶有極簡、幾何、機能等工業形式的「包浩斯劇場（Bauhaus theater）」風潮來改革劇場，如奧斯卡・希勒姆爾（Oskar Schlemmer）1922年發布的實驗舞劇《三人芭蕾》，舞者卻要衣著幾何圖形服裝，並去掉人性與古典美學地往機械化的姿態與動作中展現「抽象芭蕾」，等於是無意識、沒有「人」的搬演。經歷了六〇年代激浪派（Fluxus）的藝術運動及科技日新月異的突破，機器人早登台演出已經是當代科技劇場正常不過的現象，尤其日本劇場導演平田織佐的機器人劇場作品系列在台灣最為出名，除了真人（演員）需屏棄「心理寫實」的演技，並要透過外在設定來計算自己的說話和行動，就連台上的仿真機器人（演員）的動靜安排也要細微地設計和設定，必要是個「人」。或許以上的例子許多是出於創作者在後人類（posthuman）時代中欲實踐的藝術想像，問出「何謂人？」的根本性的反省。

而里米尼紀錄劇團（Rimini Protokoll）的《恐怖谷》（Uncanny Valley）則是將此操演技術赤裸著展現在舞台上。一位德籍作家湯瑪斯・梅勒（Thomas Melle）以自己為模型的仿真機器人透過「講述表演」（lecture performance，以下稱「講演」）闡述著自己患有躁鬱症的不穩定問題及「我是怎麼克服恐怖谷理論（uncanny Valley）？」它翹著腳，時而轉頭環視觀眾、眨眼，並發出一些感嘆聲、咳嗽聲等，在講話時還配著些許適當的手勢，彷彿就像真人會有的行為，但仔細看臉部和手的皮膚的材質像某種膠質般，想當然一看就知道其中真偽。創作者不需要顧慮自己的心理疾病，畏懼大眾去現身表述，而是將表演的載體或器具（身體）外包給人工智慧。這不只是一場高科技展的「講座」或者如實呈現的演講，實際上是利用「講演」企圖去挑戰虛實之間，自己與他者之間界線的重組；在台上表演者和台下觀眾互動中，重新審視和劃分主體與客體，人與物距離的生命政治。

若人類和機器人的核心差距是在能動性、能思、意志、慾望，那我們又怎麼去確定這些元素不是內在神經網絡的編碼設定，腦部記憶的儲存體？人體的心智是否可以像記憶卡一樣分離出去？在人體和科技相互依賴、共存、混凝、纏繞、曖昧的處境，人人皆是賽伯格（Cyborg）混合品種，所謂的身體感知是可以不斷地被重建和操弄著。這也是對創作者，不管是編導或者表演者而言，皆為一種極大的諷刺，好像關於人的真實性和情感的深度都只是出於被建構與設計，只要搜集大量的數據庫，便能抓到取悅眾生，集體與之共情的秘訣。梅勒機器人隨即用「劇場聚光燈」舉例，並以聲控來指示燈放射出各種效果，異質的非有機物接合了意志，自然影響了我們的認知，銜接了我們覺知產生了情動（affect）。而當梅勒談論到組裝到人（本體）身上的義肢（prosthesis）與助聽器，這些「異體」裝置取代了自然身體，不僅補足、替換了殘缺身，還超出肉體原有的機能，進化為超人類主義（transhumaism）。從情感類的輔助義肢（劇場燈）、器官類的輔助義肢，乃至於梅勒的義肢——人形機器人，它們重新與生命接合補足了人類的任何缺陷與不足。我們不禁想問，若錯誤、不確定性及不可預期才能代表人性，那「人性」在時代下是否逐漸走向終結？在演化過程中人必要揚棄人類的概念並與現代化機械技術的結合，成為超人種（transhuman）的準備？

  恐怖谷 演後開放觀眾攝影（簡韋樵提供）

講演的過程中，有許多停頓、沉吟和拋出問題的時候，這些時刻時常讓人感覺冰冷、疏離和神秘狀態。比起演講的嚴謹性的節奏掌控、結構設計及集中觀眾注意力之準則，《恐怖谷》的演出的「恐怖」並非機器人有多像人，而是它問題總是那麼令人不安。「你們為什麼來這？是來看我的身體還是同理我的感受？」、「我到底在跟誰說話？我根本不知道你們是誰，但你們又知道嗎？你坐在台下是為了區分你和在台上的我嗎？」、「為什麼我（機器人）要模仿你們（人類），讓你認同？」對受到傳統劇場規訓的觀眾而言，當我們正沉浸在它的演講內容時卻又被這些問題拉了出來尋思一番。

講演的後設性正也提醒了我們：「對，它只是個機器人而已！」在現場沒有真人演員下，看著眼前的它就像個大型玩偶般，是否意味著其實我們一再強調劇場的「現場性」是虛偽的覺知？這些所謂來自於講者的親身的經驗或知識怎麼將其「資本化」，猶如工業般的在世界傳播，利用與自己長相雷同的「傀儡」，更加地強化可複製性及被展示的特質。在當今的後疫情時代，人工智慧不得不在表演藝術領域中發揮作用或作為一種「展演」的工具，數位時代下的劇場是否早已打破了作為肉身實踐與行動的場域？透過監控社會制度去規訓身體論使否已經過時，不如讓有抵抗意識的身體直接消逝來的效率更高？這些數位藝術不管是讓真人朝向物，乃至於從非人到成人的轉向，皆是屬於一種閹割、去人（性）、取代人之狀態，創立於一種沒有「我」（們）的世界觀。

最後在投影幕上梅勒（真人）與仿真機器人交織發言，就算讓「物」在舞台上大放厥詞要取代原版，「造物者」在旁冷冷地看著它，頗為揶揄，隱隱透露出階級的優越。包括演後，觀眾圍著新奇、沒在運作的人形機器人拍攝，人類的凝視展現了權力，加上背面滿滿的複雜線路與電路中還被放了一包綠色「乖乖」餅乾，期許設備乖乖運作，順利進行。《恐怖谷》確實讓無機物開始行動了，並與人類共存的效果，看似瓦解了人類中心論，但最後的操作還是給予人類在當下現實極大的安全感：「人工智慧依舊操之在人，放心，那條界線還是在！」