就走了/丟下一句髒話/我愛你《洋子Yoko》
11月
02
2015
洋子Yoko(無獨有偶工作室劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
982次瀏覽
李時雍(2015年度駐站評論人)

一個印有箭頭和回收圖樣的巨大紙箱,傾倒敞開在地上,裡頭儲藏有年老的女子,和一隻貓咪的故事。這是《洋子 Yoko》的舞台,極富視覺象徵、且區隔劇場的空間,構成了孤寂的角色與世隔絕的家屋,而推開底部的牆,又分隔出具有魔幻寫實的幾隻貓偶小酌的和室。無獨有偶的新作,改編自日本繪本作家佐野洋子的最後日記《無用的日子》,老年獨居、健忘症愈益嚴重的洋子,卻在獲知罹癌的倒數日子,終將擺脫其病痛、憂鬱、人生責任的無用之人,心想:「人生突然充實起來,每天都快樂得不得了。我覺得,知道自己死期的同時,也獲得了自由。」

《洋子》展開自王琄所飾演的洋子,從醫生那獲知死訊的內心獨白起,轉過身便買了夢寐以求的跑車,不小心又把它撞個稀巴爛,回到寂然的寓所,敷陳餘生依舊的日常:和推銷員對話交涉、因善忘而反覆訂購了同樣款式的果菜機、打掃、料理,但更重要的是,邂逅一隻賴著不走跟著自己回家的小貓。一貓,一人,有時是洋子的世界,有時是貓咪們的視角,有時又係人以貓的眼睛,看著他人般的自己,敘事的軸線也由此在場景之間切換。

這是導演Baboo在《最美的時刻》(2009)後,再一次與無獨有偶結合獨角戲與偶戲之作,除了透過三位操偶演員(邱米溱、劉毓真、盧侑典)分別操作的小貓、童年的小洋子等戲偶,《洋子》更特別的是,將操偶的動作形式,延伸至台上的空間、道具以至人身;並以佐野洋子的繪畫、作品《活了一百萬次的貓》為意象,舞台的環牆成為了寬闊的紙張畫布,演員們隨情節畫上傢俱、電話,用完的道具如刀叉、被單等,復以膠紙黏貼在牆上,如複合媒材的質地,而一切又可以一拭無跡。

導演Baboo藉此操偶與塗鴉的形式,突顯出存於每一個物件之中皆如戲偶的特質,貫穿了《洋子》的動作風格。對我來說,這不僅回應了近年一系列探索劇場肢體與媒材特質的作品,如王嘉明《請聽我說》(2002)到李銘宸的《Dear All》(2013),Baboo更有意思的透過了偶戲的關係隱喻,賦予形式探索,一個深刻的內裡:一種見與未見的懸絲,纏繞在最日常的物我人際。對導演個人而言,於視覺的敏銳營造,擅長獨角戲的編排,從與《給普拉斯》(2008)、《不在,致蘇菲卡爾》(2013)的徐堰鈴合作、《最美的時刻》的魏雋展,到《羞昂App》(2012)謝盈萱,Baboo彷彿身影退遠不鑿痕跡,將舞台留給了表演者,但在《洋子》裡王琄從獨白到動作轉換於觀點敘事之間,除了演員的能量,處處都留著導演場面調度的複雜性。

Baboo無疑是擅於視覺思維的,舞台場面、過往即已使用的即時錄像,愈至近期,愈帶進了更多視覺藝術的形式實驗,去年底在《四物》裡發表的〈一一〉,令兩位演員在綠色的人造草皮上,掛滿在身或拆卸各式日常物件,水桶、衣架、假髮,延續至了《洋子》;有一幕,三位操偶演員將水桶無止竟地掛在王琄雙臂如生命的重負,或者那些披覆的斑斕衣服,遍地紊亂的物事輪廓,令人身如行動的雕塑。

這些調度,都是為了講述一個「無用的日子」的故事。但潛藏在平凡生活的表面下,卻是童年對母愛的匱乏,因兄長早夭,母親長年負氣於小洋子,劇中藉戲偶令追憶的今昔人物相遇;直到母親晚年失智,才有了和解的契機。但命運挫折的也是,洋子的失智,竟宛如僅有的繼承。

我曾以〈示愛〉之名,寫過一篇談論Baboo的短文(收於《Be Wild:不良》),勾勒從他前期的文學劇場系列如《疾病備忘》(2004,改編佩索亞故事)、《百年孤寂》(2006)到《海納穆勒四重奏》(2010),有時我感覺一如佩索亞的異名,Baboo藉導演一齣一齣致敬文學家、藝術家,及至宅女小紅的作品,實則隱隱藏藏,暗度他匱乏與示愛的美學,彷彿唯一的母題。洋子看似如貓般的遺世獨立,到頭來,確也透過貓的眼睛,凝視與表示著對生命、對母親,莫大而矛盾的愛;在率性笑罵的同時,竟如詩人「髒話」的比喻,掌摑的同愛撫著髮稍的手,「我愛你」,夭折的孩子,離席的母親,愈痛的,愈餘生糾結、念念不忘。

活了一百萬次的貓,終有一死,敞開舞台巨大的紙箱,就走了,走向光與黑暗的所在,再闔上,復歸於劇場時間的空無。「我覺得創作某種程度和愛情很像,源自於某種『匱乏』。愛情是缺乏另外一半,所以尋找;創作是欠缺某種生命的能量,所以藉由創作找回來。」這是隱現而貫穿Baboo的匱乏隱喻、他的示愛詩學。

《洋子Yoko》

演出|無獨有偶工作室劇團
時間|2015/10/25 14:30
地點|台北市水源劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
記憶於是構成全劇表現手法的隱喻。導演一開始即安排三位檢場在舞台上塗鴉,畫下各種行住坐臥如廁等生活場景與生命軌跡。2D的線條除了呼應佐野洋子的插畫家身分外,更令人想到記憶在腦海中如何轉化、簡化,甚至消逝。(謝筱玫)
10月
30
2015
《罪・愛》編導有強大的企圖心,要以一個相對簡單明確的敘事結構,從(陳怡靜的)單一視角,同時檢視、處理多個繁雜難解的議題——媒體生態、新興宗教、家庭暴力、司法正義、創傷記憶,從個人生命與集體意識交會糾結的亂碼謎團中,釐出一條符合因果邏輯的動作軌跡,為那些深陷迷惘深淵的人們,描繪出一幅不同於新聞報導或媒體傳播所呈現的,能讓我們同理、同情的生命圖像。
12月
04
2023
劇中各角色有冤,有怨,無論是女兒無情誤解了父親,妻子無意外遇造成了悲劇,女學生無心害死了老師,如果這些冤結要解決,就必須被打開,才會有可能痊癒。做為女兒的陳怡靜活在惡夢中,反覆輪迴,直到遇見黃巧雲。⋯⋯德國學者韋伯(Max Weber, 1864-1920)談到宗教團體,其領袖經常有克里斯瑪特質(charisma),這來自基督教傳統,象徵得到上帝的幫助,造就跟一般人不同。
11月
30
2023
《神諭之時》編導在這趟從百年後的未來,回返當下的旅程中,以神秘學符碼,交織穿插在連結歷史現實的物件(寶特瓶與幻燈片)與事件(月光社區反迫遷與WDI獨立運動)的脈絡中,建構一則我們並不陌生的末世寓言——先進科技的發展,無法阻止生存環境的崩壞、人類社會的沈淪(確確實實地沉入地下),而這一切都肇因於反覆發生的災異。
11月
29
2023
俗套,乍聽負面,卻是編劇的絕佳手筆。編劇鄭國偉來自香港,《好日子》也為香港話劇團而寫;但場景轉換後仍有效符合臺灣,並與觀眾達到共鳴——這其實就是俗套的功能。
11月
29
2023
從舞台意象來說,導演將「盈虧」的概念發揮的淋漓盡致,整合了繽紛的燈光與壓低視覺的燈桿、肢體,提煉了潛藏在亂世中的焦慮和紊亂⋯⋯
11月
29
2023
藉由疫情這柄放大鏡,讓原本隱形的邊緣立體而真實的跳了出來。以失業社畜變成愛情事業兩得意的人生勝利組為基準,對比主流價值之外的議題。穩定收入與彈性自由的工作,社交無礙與社交恐懼、異性戀與(偽)同性戀,財富焦慮、情感焦慮、階級焦慮⋯⋯各種焦慮迎面襲來⋯⋯
11月
28
2023
面對「跨性別不是存在,只是創作議題」的戲劇產業,出校園連徵選機會都沒有的表演學研究生涯。不用解釋性別,也不被理解存在的助選員職涯。雖然不用解釋,其實解釋也沒用的社會人生活。
11月
27
2023
「保持清醒,非常重要⋯⋯」,這是在《一個沒有神的地方》開場,表演者用饒舌在提醒著觀眾⋯⋯ 創作者選擇以麥克・艾佛(Mike Alfreds)創立的說故事劇場(storytelling theatre)形式,以及《灰姑娘》、《傑克與魔豆》、十五世紀的《愚人船》情節和形象相互交糅、提喻和移植,來道出東南亞移工群體,包含非法黑工、遠洋漁業工人、外籍家庭看護工等,在勞動現場所遇到的實相。
11月
22
2023