兒童劇在台灣，長久以來因襲複製出一種形式框架：要載歌載舞、要有互動、要有一些搞笑情節、要丑化誇張表演……把這些形式套進一個簡單的故事裡就妥當。從演出現場來看，當然這樣的框架大部分孩子是買單接受的，但是如果對創作是懷著專注與虔敬，對孩子懷著愛與熱忱，必會驚醒警覺到，長期給予孩子一個框架，無助於他們的學習成長，反而阻礙更多美感創意探索的可能，束縛追求自由思考的動力。凡有識者與有志於兒童劇場創作，都應該嚴肅面對這個框架弊病。

《小和尚歷險記》這齣戲就是典型的框架產出，前述那些形式幾乎都有，和其他戲的差別只在應用的成分多寡。《小和尚歷險記》因為採用銀河谷音劇團的標準配備：大頭套偶面具，演員戴上之後，沒有辦法呈現臉部的表情和情緒，所以必須在動作上更誇張一些，比方有人手勢就會特別多，這部分可以包容理解，可不多批評，然而還有其他部分的明顯問題，則不得不提出討論。

先說故事，描述兩個小和尚去採栗子，經歷差點被鬼婆婆吃掉的危險，幸好靠著師父的護身符脫險歸來。兒童因為生命的脆弱狀態，對英雄充滿嚮往，甚至自身渴望成為英雄，所以英雄作為角色原型，便經常在給兒童閱讀的文本中出現。而要邁向成為英雄的旅程，依神話學大師喬瑟夫‧坎伯（Joseph Campbell）見解，我將其十七個階段概略簡化為三個階段：啟程動機始於「歷險的召喚」 （Call to Adventure），之後經歷「試煉之路」（The Road of Trials），最終返回日常。換句話說，就是離家──歷險──返家，在這個模式中，歷險往往要佔最大篇幅，需要一連串事件堆疊，而英雄必須在這些考驗中生存下來。引用坎伯的觀點，恰足以說明為何兒童文學，以及兒童戲劇都熱愛「歷險」的主題，更直接以「歷險」作為題目了。

檢視《小和尚歷險記》中的兩位小和尚體驗了什麼歷險考驗，只能說「歷險的召喚」動機非常薄弱，現實中出家眾即使生活在山林之中的寺院，也不會完全與外隔絕，至少還會熟悉周圍山林種種。但此戲中兩位小和尚被描寫成好像從未走出寺院一般，對山林一切毫無所知，導致為了得到大栗子，被化身花婆婆的邪惡鬼婆婆所騙，一步步走進森林危險深處。無知與貪念，使他們身陷危險，先以上廁所為由想脫逃，卻被鬼婆婆看穿，在他們身上各綁一條繩子。兩位小和尚在廁所中拿出師父給的第一道護身符，上面寫著：「請小精靈（指台下觀眾）一起說：『還沒好！』再把繩子解開套在馬桶上逃脫。」既然把繩子解下套在馬桶上就能逃脫，這麼輕鬆的方法，何須用到護身符？又何須小精靈幫忙？我認為這就是編劇的一廂情願，陷入為了讓觀眾可以參與互動的框架，寫出了這有點可笑愚笨的情節。護身符的效用，在這顯得很矯作，根本是師父已知會碰到的狀況，但師父直接給方法步驟，完全無助於提供小和尚和觀眾去反省思考面對類似危險如何解決困難，也完全不像一個有智慧又功夫法術高深的師父應有的教育手段。

至於護身符二和護身符三，內容都是要小精靈幫忙，一次變大河，一次變大火，所有觀眾依指定手勢完成互動解救。這些互動在在曝露兒童劇為互動而互動的老毛病，只是把觀眾當作工具來使用而已。回到戲的故事脈絡去思考，假如小精靈早就存在可以守護小和尚，那麼當鬼婆婆偽裝成花婆婆出現，還跟觀眾問候說：「各位小精靈好。」聰明的小精靈怎麼沒立刻現身揭穿騙局，任由小和尚被騙到鬼婆婆住處呢？還有兩個小和尚一打開護身符二和護身符三，對著台下觀眾喊就能召喚小精靈，豈不代表他們早就知道小精靈所在的位置？小精靈／觀眾存在的意義，究竟是被當作角色的一部分？或者依然隔著一堵牆，只是看表演的觀眾，在互動時刻又跳出介入成為角色？錯亂不定的轉換結果，就是混亂，戲劇情境的混亂，表演空間的混亂都隨之而來。或許有人會緩頰說，小朋友不會在乎，也看不出前述的問題，看戲看得開心就好。若這樣想，那就是成人的一個思想框架，以為只要讓孩子開心就能隨便唬弄嗎？那樣未免太不尊重兒童了。

《小和尚歷險記》也不是毫無可取之處，尾聲鬼婆婆追到寺廟要和師父競技鬥法，師父說不要比大，因為變大容易，所以提議比變小。師父這裡的話語潛藏智慧深義，意指人容易自大，把自己慾念無限膨脹變大，驕者易敗。鬼婆婆急於求勝，未能察覺師父話中深義，不斷變小變小，最後小到被師父關進一個瓶子裡。這齣戲還好有這一段如豹尾般剛健有力的結尾，挽救了前面劇情的平淡與混亂。