文　顏采騰（2024年度駐站評論人）

從媒介學的角度來看，二十世紀以降（尤其是戰後）前衛音樂與傳統古典音樂的一大不同，是演奏者與物件之間關係的改變。大約從1950年代模控學（cybernetics）興起以來，回授（feedback）機制成了許多實驗創作的主要元素；在音樂模組、電子迴路、運算軟體等技術的輔助下，原本僅僅是被動操控的樂器／物件，變成了能即時運算、回饋、甚至主宰聲響的能動者（agent）。音樂演奏從「演奏者→物」的單一關係，變成了「演奏者→物→演奏者→⋯⋯」的無盡雙向對話。

在今年C-LAB聲徜音樂節中，台北中央C室內樂團（C-Camerata）推出《音相體》–裝置與器樂的對話音樂會），即是圍繞在「對話」這個關鍵詞上。《音相體》是從聲音藝術家鄭乃銓的四件裝置作品出發，邀請五位作曲家為之創作樂曲。根據裝置特性及作曲家手法的不同，每首作品或明確地或隱喻地，展開了演奏家、樂器、裝置、智能運算之間的各種對話。

音相體（臺灣當代文化實驗場提供／攝影三月影像 許博彥、蔡宗勳）

漢斯・科赫（Hans W. Koch）寫給笙、即時電聲及裝置的《聾子舵手》，應是此演出的「對話」典範。鄭乃銓的裝置《毫光的響》以麥克風收集環境聲響，轉譯為一柱柱燈光裝置的上下移動及明滅，以及分佈於空間中的音響；笙演奏家則根據裝置的變化，奏出不同長短高低的音符。隨後，笙的樂音又被麥克風收錄，影響著燈光裝置，而又成為進一步的演奏指示⋯⋯。如此一來，笙既是整個流程的尾端，又是提供訊號的輸入者，形成了生產樂音的反覆迴圈。演奏家及裝置相互（被）影響，沒有一方完全是主導者。

另一個類似的嘗試是緹娜・托納哲爾（Tina Tonagel）寫給古箏、控制器及裝置的《天鵝座的步道》。該作品將古箏改造為一種制動樂器（actuated musical instrument）^【1】，以電磁控制器驅動琴弦，將古箏的點狀聲響改變為持續的長音。同時，演奏家及作曲家使用以琴弓、調音板手等特殊物件，和控制器一齊鳴奏古箏。若筆者觀察無誤，這些聲響也會回授至控制器，造成進一步的變化。其結果是，古箏的演奏法及樂音徹底地陌生化，而演奏家與控制器的演奏相互影響，最後再難區分，當前的聲響究竟是何者所為。

音相體（臺灣當代文化實驗場提供／攝影三月影像 許博彥、蔡宗勳）

在這兩個例子中，演奏者和物件構成了典型的「對話型的演奏」。用學者Johnson、Candy及Edmonds的話來說：「音樂家有時掌握主動權，將對話引向特定方向，有時則放棄控制權，允許［樂器］以自己的方式回話，改變音樂的軌跡。」^【2】其中的成立要件是，物件能夠即時接收資訊並給予回饋，甚至一定程度上「不受控制」——或因爲環境聲響的輸入，或因為無形的軟體運算，物件總會超出演奏家的預期，彷彿有自己的思考意識。

值得注意的是，有些鄭乃銓的裝置作品，並不直接參與聲響系統，而是作為發想、呼應的靈感來源。如前述提到的《天鵝座的步道》，其中的裝置《觸・質》（並非古箏上的控制器）是上下移動且相互牽連的幾何線條發光裝置，這些動態的線條，依筆者之見，更多是視覺性地象徵著變音古箏的綿長聲響。同樣地，張俊彥創作的《太虛顯現》，是把鄭乃銓裝置《無垠的值》中「把空間切片，把時間切片」^【3】的理念轉譯為譜曲，並結合作曲家過往的幾個獨奏創作，營造出永恆時間及形上世界的神秘氛圍；在這之中，裝置《無垠的值》似乎主要是作為幾何形體的天體意象，而非接收、運算的聲響機器。可以說，這兩個例子裡，裝置與器樂的「對話」並並不是主要在現場進行，而是更隱喻地存在於創作的生產過程之中。

音相體（臺灣當代文化實驗場提供／攝影三月影像 許博彥、蔡宗勳）

還有一種演奏者與裝置的互動，呈現於董昭民為琵琶、小提琴及裝置譜寫的《縈榮》。該作的裝置《聲時穿越》是一臺被磁帶纏繞的卡帶播放機組合，它在演出中被兩位樂手開啟關閉、拉扯磁帶、與樂器相連云云（並上演了一齣情愛的迷你音樂劇場）；於是，裝置輸出了斷斷續續、磨損或跳段的不完整樂聲，而這些聲音又被擷取、模仿或轉換成器樂演奏及空間音場。整體而論，破損扭曲的磁帶雜訊、間斷而模糊不清的白光名曲《魂縈舊夢》、有序或零碎的樂器樂音，全數混合在一起，有將噪音轉化為表現元素的況味。儘管器樂家與裝置的對話性較弱（後者沒有臨場接收資訊並給予回饋的能力），但這首樂曲凸顯了卡帶作為類比科技的物質性，並將這個物質性及相應的噪音化作「已逝時光」的意象，在整場表演中獨樹一格。

在音樂會的最後，鄭乃銓為所有裝置及器樂家譜寫了約五分鐘的《將時間徹底地粉碎》，讓裝置同時運作，並預先為演奏者寫好樂譜，^【4】一齊有序地奏出固定音型及打擊節奏，尾聲不斷加速堆疊，以史特拉汶斯基早期原始主義般的強力合奏劃下尾聲。在作曲家較緊密的設計下，少了些不可預測的臨場樂趣（即使有即時運算的成分，也非主導性的要素），但它集結了所有裝置以及大部分演奏者，發揮了良好的收官效果。

音相體（臺灣當代文化實驗場提供／攝影三月影像 許博彥、蔡宗勳）

總的來說，經由作曲家不同程度的介入或添筆，多數作品不只是單純的「（鄭乃銓）裝置與器樂的對話」，而是一套「演奏者—樂器—裝置—數位軟體—物件—環境」交織的複雜系統。即時運算回饋的任務不全由鄭乃銓的裝置擔綱，而是由外加的控制器或數位運算系統肩任。各作品的手法不一，使得其中的機制難以讓觀眾直觀掌握。演前雖然有藝術總監董昭民的簡短介紹，但若有作曲家的完整講解會更好。無論如何，複雜難解也算是欣賞實驗作品的樂趣之一。

我們看到的是，演奏實踐正逐漸、也必然成為愈來愈複雜的「人—物」對話，物件的自主意識及話語權愈大，而人的單一主導性愈弱。目前這種實踐尚屬小眾的前衛音樂實驗，但在當代科技的強勢主導之下，人機對話終將成為主流的典範。在抵達那幅光景之前，台北中央C室內樂團及其他實驗音樂團體又將帶來怎樣的嘗試？實在值得期待。

注解

1、可參考Dan Overholt, Edgar Berdahl and Robert Hamilton: “Advancements in actuated musical instruments.” Organised Sound, vol.16, no.2, 2011, pp.154-165.

2、Andrew Johnston, Linda Candy, and Ernest Edmonds: “Designing for conversational interaction,” New Interfaces for Musical Expression, 2009 , pp.209.

3、見節目單中《太虛綻現》的介紹頁。

4、因筆者作為觀賞者並未參與、也未得知其中的創作過程，僅能憑現場的所見所得（如樂手的樂譜、聲響的呈現）來猜測。往前提到的作品亦然。若有錯誤請不吝指正。