顏采騰（專案評論人）

「這個〔觀眾席內幼童大聲哭鬧的〕插曲導致的演出結果，帶給聽眾重重的疑惑：這究竟是否為指揮的原意？這是破壞了詮釋，還是創造了詮釋？」【1】我在前一篇《馬勒，復活！》高雄場評論的結尾，留下了未解的問題。我將以此為基石，和臺北場比較，試著在細微之處找出可能的解答。

臺北場演出本身

經歷了週五衛武營場次的洗歷，臺北市立交響樂團（以下簡稱北市交）回到主場的臺北市，帶來了更佳精湛的演出——私心地斷言，這次的演奏逼近了臺灣樂團演繹馬勒的極限，已然到達了歐洲前線樂團的水準。各樂手、聲部的演奏更加精湛，即使是臺灣樂團中普遍最不穩定的銅管也比平時更使人放心，隨仍偶有失誤也不致影響樂曲整體進行，儼然是近幾年在地樂團最好的馬勒《復活》演繹之一。

殷巴爾的客觀敘事法在這晚獲得了全新的意義：他的指揮成為了骨幹，供訓練有素的樂手自行填空；殷巴爾詮釋下最美好的樣貌，或許便是配上優良而具自立性的樂手，至大與至渺相輔相成、各司其職。我們不免將此場演出與去年國家交響樂團與赫比希的馬勒第二演出作比較：赫比希注重樂句的細節、運音法的精準性，有時反而在大方向迷失；殷巴爾則反其道而行，不斷地審視音樂的大結構，以樂段為骨架，讓樂手保有較大的自主性。臺灣的樂團水平並不若歐美頂尖團般優異，赫比希的精細處理方式看似較適合臺灣樂團，但就結果而言反倒是後者取得了全面的勝利。殷巴爾一直視馬勒全集的演出是接掌新樂團時的磨刀石，北市交也確實在這個過程中，有著非常顯著的成長。

更使人驚豔的是，終曲的速度相較高雄場更加沈穩（雖然看來仍未降至殷巴爾理想中的速度），音量變化與織體變得纖細清晰，最末句 ”zu Gott wird es dich tragen” 中三次 ”zu Gott” 堆疊得十分穩固，使最後的和弦解決飽滿而震撼。在各個層面上，臺北場的藝術成就比高雄場還要高出許多。或許礙於市場需求，本地的樂團同一套曲目通常只演奏一次，指揮以及演奏者少有機會能在演出後根據實際表現在隔晚及時修正。這次北市交有衛武營場次作為暖身，或許是此次臺北場如此優異的原因。

詮釋？失誤？

在此，我想提出的問題是，在終曲表現如此迥異的兩次演出間，是什麼因素造成了差異？這樣的差異該被同等視為「詮釋」嗎？指揮在演出當下，是否僅僅視心裡想像的聲音為唯一的絕對權威？

看來殷巴爾並不是這般堅守「權威」的人物。他曾得意地表示：「我的每一次演出都有不同的詮釋！」假定他在日期相近的演出中沒有產生對樂譜見解的變化，那想必是有現場演出間的因素差異影響了演出呈現，而指揮本人也樂見這般變化。

我們該回歸現場演出的本質：音樂演奏是和聽眾溝通、相互理解的過程；聽眾和演奏者共同完成了音樂詮釋。在衛武營場孩童哭鬧的當下，觀眾席更多的其實是他人焦躁難耐的不安氛圍，而終曲的復活讚美詩是對世界所有悲劇苦難的救贖，欲將更強烈的負面情緒包覆，自然需要更強力的表達方式。當觀眾失去了理智耐性，終樂章的尾聲也就變成不受控的脫韁野馬了。

在臺北場我們擁有著相對熟悉音樂的聽眾（畢竟衛武營首度演出馬勒第二便是此次北市交與殷巴爾的演出），知悉樂曲的大致走向，演奏者也因而更放心地傳達樂句中的細節。每次的演出都仿若對於音樂極致美的追求，演出者和聽眾便是在無言中不斷地辯證著。另外，高雄場觀眾席內掉落物品、輕聲交談等小狀況在整場演出中一直存在著，在許多突然弱聲或無聲的片段，如第一樂章再現部極強奏（fff）後僅存中提琴與大鼓的細聲（tremolo），這些雜音便會明顯地浮現，指揮的呼吸也變得較為急促，影響接下來樂句的氣韻。

上述的觀點並不是要檢討觀眾的素質，而是從另一種角度來看：音樂並不會變糟——只會變成更適於當下的模樣。

另外，兩場音樂會的尾聲都呈現了偏快、暴衝的趨勢，這是否為指揮起於理性掌控、收於感官刺激的特殊設計？我們只得從殷巴爾的《復活》錄音尋找蛛絲馬跡。在他與法蘭克福廣播樂團錄音的終章結尾中，並沒有趨於官能主義的傾象，反倒是承襲前頭一至四樂章的觀點，做出了穩健的詮釋。在本兩次的演出中，我猜測，主要因合唱團時常比指揮的拍點還早，使得指揮被迫不斷追趕，最後偏離了指揮的原意，喪失了理性構築音樂的掌控權。不論如何，這仍然和觀眾產生了交互作用，進而催生了全新的詮釋。在殷巴爾的音樂世界觀裡，並不排斥這樣的詮釋。

殷巴爾與北市交使我們看見國內樂團真實「復活」、演繹出世界一流馬勒的可能性。但身為聽眾的我們，更應該抱持著莊重、嚴肅的心態聆聽。當我們發自內心對音樂欲求著什麼的時候，音樂自然會給予你更豐厚的回饋。

註釋

1、顏采騰：〈是的，衛武營已「復活」《馬勒，復活！》（高雄場）〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=55044。