發表於1965年的《孫飛虎搶親》，是姚一葦繼話劇色彩濃重的《來自鳳凰鎮的人》之後的大躍進：形式上，從西方寫實躍至中國傳統寫意劇場概念，從佳構劇情躍至開放性結尾，更將希臘悲劇的歌隊唱和手法、敘事詩劇場的疏離分析和荒謬劇場的存在主義哲學糅合為一，下啟張曉風1970年代的古典新詮詩劇。意識上，這也是作者最直接針砭亂世的嫉憤之作；對於階級觀點大膽而悲怨的陳述，或許是作者在戒嚴時代有所顧忌、遲遲不願搬上舞台的主因（而不見得是其演出的難度）。

全劇一連串的換裝與角色對調，畢現亂世求生之不得不然，也讓人想起國府遷台後流亡者身份與階級的大震盪。至今仍令人驚駭的是，劇中的階級命定論如此絕決。阿紅（紅娘）扮成小姐後的心得：「當我是奴婢的時候我有奴婢的感情。當我是主人的時候我有主人的感情。當你是愛人的時候你有愛人的感情。當你是敵人的時候你有敵人的感情。我們永不必擔心我們沒有感情，我們是什麼便是什麼樣的感情。」最後更痛斥所有人是躲在衣服裡、躲在自己洞裡的老鼠──全劇雖引用「老鼠娶親」的迎親意象，卻對這一民間故事的傳統思維大加顛覆。

對衣裝與身份的嘲諷，到了孫飛虎誤認小姐時達到高潮。他自承對小姐一見鍾情、朝思暮想，卻對眼前的小姐是紅娘假扮渾然不覺，擺明了他愛的只是那個身份。劇中不斷亂點鴛鴦，不像莎劇《仲夏夜夢》焦點在對愛的不信任，而更是為了彰顯連孫飛虎這樣通達世故的豪傑，也一樣免不了對身份的執著。全劇多處在情境與語言上效法《等待果陀》，但姚一葦顯然更悲觀，陷於困境的劇中人什麼都不能做、只有等待，連果陀都不受他們歡迎，對未來完全不抱希望。

北京導演吳曉江的處理大刀闊斧。除了活用俏皮又饒舌的歌隊，讓場面調度更為活潑之外，也竭盡所能開發人物關係與表演趣味。劇作家要求許多一動不動的對話場景（甚至建議用腹語！）導演卻改採臉譜化的喜劇表演。這一選擇讓演出更為熱鬧、更為妙趣橫生，卻也對主題的轉化至關緊要。當人物從木偶變成卡通，多了轉圜呼吸的餘地，情調也隨之從悲觀轉為達觀。

最明顯的，是小姐為了避免被鄭將軍營救，希望再度換成婢女時，阿紅拒絕並逃走。外頭的救兵廝殺聲響起，小姐木偶般呆坐，自語：「我有救了。」其實何其明白，她只是萬般無奈地被「救」到另一個羅網中。但吳曉江的版本卻是她退除象徵身份的外衣，只留潔白的衣裙，旋轉歡呼：「我得救了！」意味著還有一個不被身份錮限的「本我」可供救贖。這種對於個人意志的樂觀，顯然是原劇本不願輕易施予的。

另一個關鍵的詮釋，是讓鄭將軍和孫飛虎由一人兼飾。不只是演員一趕二，而是根本就是同一個人。這不但延伸了換裝、改變身份的主題，也凸顯了兩個對立的「拯救者」，一官一匪，其實沒有兩樣；甚至，劇中人還明顯地怕官、親匪，更添諷刺意味。然而這也造成一些劇情的混淆：當同一演員扮回孫飛虎時，竟分不出小姐和奴婢已經對調──這分明是他的上一個角色建議的。

所幸劇情根本只是藉口，《孫飛虎搶親》是一齣言志的意念劇，人物不過是棋子，負責帶領觀眾辯證思考。劇本是不折不扣1960年代台灣封閉氣氛下凝聚出的現代主義產物，演出實踐卻是滿場飛的後現代風格雜匯，透過傑出的表演和視聽設計的巧思，開啟了在劇場裡重新解讀這部辛辣之作的可能。