《孫飛虎搶親》一劇，由兩岸同尊的戲劇學先進姚一葦寫作於一九六五年，在近半世紀後，終於等到台灣和中國的戲劇人同台二度創作。觀眾進場，便見劇名以立體書法字懸在舞台中央，而最醒目的，莫過於劇名上偏左稍小的「話劇」二字。因為「話劇」在台灣有反共抗俄的時代烙印，親歷者尚且暗中施法、抗拒被政治命題，從多元開放的空氣裡成長起來的劇場後輩，更不屑自己的志趣被認定為話劇。兩岸熱絡交流之際，「話劇」重現台灣舞台，實在耐人尋味。

《孫》寫於舞台劇純然以對白行之的時空，編劇用一種禮敬的態度，在劇中置入在當時知易行難的諸多表演構想，例如：從相聲脫出的開場和尾聲，參照北平年畫的歌舞，向皮影戲學習的光影，摹擬平劇的肢體、木偶戲的音調，甚至有個段落標明了最好是「腹語」，種種設想，意在活化傳統，以戲劇向觀眾（尤其是學生們）展示民間十八般技藝的力與美吧。只是誰也料不準，《孫》首登舞台的此刻，劇種跨界都不見「怪」了，技法的眾聲喧嘩更不足為「奇」。於是，我們看到中國話劇院的導演吳曉江，在尊重劇本初衷之餘，不免要多使些與時俱進的手法，例如，以歌隊的搭腔、幫腔，豐富路人甲、路人乙的抬槓，同時也落實編劇想像中非唸非唱（並佔了三分之一篇幅）的所謂「誦」。舞台設計劉杏林翻轉一面印染著山水畫的紗質布景，綴以樹枝上俯首的鳥，不疾不徐地驅動全劇，簡潔俐落中可見自信。

《孫》的好處，全在開門見山。然而，上半場因「人物置身事外」而顯出的天真戲耍調性，到了下半場，不時失落在寫實的質問裡。尤其當崔雙紋揭露她是小姐不是婢女後，孫飛虎／張君銳、崔雙紋／阿紅以men’s talk 和women’s talk的態勢一分為二，舞台不停旋轉，可惜兩組互動，並不曾開發新穎的話題，也沒啟動弔詭的情境，科技無助於戲劇張力，反而顯得掩人耳目，讓人心慌。

眾所皆知，姚師學養深厚，也嫻熟於舊體詩的格律和語感，但《孫》的語言卻十分淺白，乃至有故作拙稚之感，其用心，當如胡適之先生嘗試寫新體詩，以推廣白話文。遣詞用語的深淺雅俗，其實無關戲劇的永恆價值，歡喜站在中國文化新舊交接處的姚一葦，最關切的，應該還是劇的意念題旨能否突出現代的新意。因此，《孫》雖脫胎自兒女情長的戲曲經典《西廂記》，卻重設「只認衣冠不認人」的故事線索，以嘲弄、質問眾生的短視，勾勒原典所「欠少」的知性意涵。正因為編劇意念如此強大深切，以致人物的存在感被架空，即使在崔雙紋、張君銳、阿紅努力抖索「等強盜來臨」的時刻，觀眾仍置身戲外。

令人感嘆的是，歲月無情，舞台不仁，《孫》的嘲弄和質問，無論技法和題旨，如今看來竟都是一眼見底，乃至於台上台下見多識廣的眾人，有點蹲不住這樣的單純和容易。特別是，參照上禮拜在這個劇場上演的《豔后和她的小丑們》，同樣有戲劇學者身分的編劇紀蔚然，據說向來看不慣戲曲的抒情腔，《豔》表面上以莎劇為原典，表面上延續國光探索女性意識的題材，但當「紀腔」嘻笑怒罵躍然場上時，我們發現，故事若說得夠好，形式和內容可以像這樣濡染、對話。而這，才接近當今台灣戲壇的筆力和劇力吧。