文　吳岳霖（2024年度駐站評論人）

《定伯弄鬼》雖取材自志怪小說《搜神記・定伯》，亦以此為劇名，但基本上是個現代情節與語境的現代劇場作品。

編導葉志偉創造出一間現代遊樂園鬼屋，劇中三名主要角色是扮演吸血鬼的經理阿冠（葉冠廷飾），以及兩位工讀生小倩與芝芝（葉蒨蓉、李尉慈飾），分別假扮無頭喪屍與日系女鬼，但在粗糙且落伍的場景與裝扮下，一開場便遭遇顧客的無情對待（不過，他們三人其實也知曉這樣的鬼屋早已無法說服民眾）。梨園戲，既是另一個文本的介入，也成為一個角色。梨園戲編劇郭智峰以志怪小說為基礎新編《定伯弄鬼（梨園戲）》，以「女鬼」之姿，穿梭到這間鬼屋，也編織進葉志偉的現代劇本裡頭，構成「戲曲」與「鬼魅」同在的詭譎場景。後續情節是志怪小說的再次重演與現代詮釋——這名女鬼姬氏（魏美慧飾）過去被騙，穿梭到現代仍未有長進，同樣陷入這般窘境。

戲曲與鬼魅，在《定伯弄鬼》中相互指涉，也互為文本與形式的構成。

因此，與其說《定伯弄鬼》是個真實的鬼「降生」到現代（然後還是個假鬼屋）的故事；不如說是江之翠劇場在《定伯弄鬼》裡再次指涉自身，呈現「鬼魅—江之翠劇場—梨園戲—戲曲」在現代的某種幽微且難以言說的狀態。

定伯弄鬼（江之翠劇場提供／攝影林育全）

唱戲曲的鬼魅

相較於「宋定伯」的名字早被寫入，志怪小說裡的無名女鬼終於在《定伯弄鬼》裡被「賦予」了名字，叫做姬氏；同時也被「賦予」了表演形式，就是梨園戲／戲曲。

名字與表演形式的賦予，是創作者的選擇，因此擁有意圖與功能。名字叫什麼，或許並不重要，重要的是命名終於替她正身為一個角色。《定伯弄鬼》除開場外，甚至未讓真正的定伯現身，於是姬氏不再旁襯。接續命名的是，乍看很直覺且明確的戲曲身段與唱腔，一部分是古典韻味的體現，一部分則是《定伯弄鬼》的後設思考。

《定伯弄鬼》在近乎空台下開場，是定伯與姬氏即將抵達宛市前，經歷渡溪等過程，然後定伯以新鬼之名義詢問鬼的避諱，最後對著姬氏唾沫，以一聲羊叫結束。在進入鬼屋的現代情節線後，梨園戲表演多半集中於姬氏於現代鬼屋現身後的語言表達，以及被切碎、然後穿插情節之中，反覆流轉的姬氏前生——包含初遇書生定伯、一人一鬼各懷鬼胎、互背對方並試探彼此等——與現世場景、情節的彼此疊合。

不過，梨園戲存在的功能考量相對強烈，且過於標識，因此梨園戲段落被反覆呈現。這些不長的段落被鬼魅演繹，亦如鬼魅一般糾纏於全劇結構裡。但梨園戲與現代戲劇相差甚遠的戲劇節奏，稍稍攪亂整體速度，而過度挪用這些段落其實也稍稍拖沓全劇長度。

甚至在一定演出長度的敘事結構裡，為求梨園戲的放置，仍有文本自身的邏輯與銜接盲點。舉例來說，三名現代人物從初遇姬氏、到接受祂是女鬼，特別是這名女鬼講話用唱戲的方式，且因舞台上勾欄裝置，而影響祂的移動範圍，這部分暫且能用刻板印象製造的直覺來解釋——也就是戲曲多半演繹傳統故事，因此古人大概就是如此講話。但是，三人接著向祂學唱戲，並且延伸到對表演、乃至於人生的思考，這一路下來的邏輯就相對更多縫隙，甚至有隨時歪斜的可能。

「鬼魅—戲曲」的指涉功能過於強勢，按耐下人物設定與情節安排的合理程度。戲曲表演過往建構的程式，作為演員與觀眾的溝通方法與默契，但在《定伯弄鬼》的援用裡主要留下相對解釋層面的需求——恰如阿冠、芝芝與小倩三人之所以與姬氏互動，最初在於利用女鬼，意圖打造戲曲版沉浸式的鬼屋體驗——如此荒誕無稽，且充滿歪解。

但荒謬感的始終存在，確實也替《定伯弄鬼》的邏輯危境解了危。葉志偉在後設企圖的強烈運作下，維持了他在情節設計與對話編排的句句幽默、段段玄機，環環相扣且處處精妙，因此觀賞過程是悲喜交雜，也始終咀嚼得出這齣戲的趣味。

定伯弄鬼（江之翠劇場提供／攝影林育全）

如鬼魅的戲曲

換言之，與其討論姬氏為什麼唱戲，《定伯弄鬼》更希望被思考的或許是：《定伯弄鬼》為什麼需要梨園戲；或者反過來說，梨園戲為什麼需要《定伯弄鬼》這樣一齣戲，來講述其於現代的處境。

我在全劇感受最深的段落是，三人陪著姬氏的排練過程中，陸續產生對於「鬼—戲曲」的各種質疑，特別是小倩嘗試教授姬氏比較嚇人的方式，讓祂可以順利抓到交替，但姬氏始終只能運用戲曲相對寫意與柔美的表演，來表現祂對秀才的怨念。小倩那句「就說了不是這樣，你怎麼那麼笨啊！」，在情節中是罵向姬氏，也回擊想要成為演員、卻可能沒有資質的自己，同時更拋擲到「戲曲在現代的窘迫」——不是戲曲的鬼不夠嚇人，更可能是其與觀眾溝通的方式逐漸失靈。

後續劇情反覆翻轉他們的心境。這齣戲最後是否排完已不是重點，但姬氏再次受騙，卻不再被唾沫——前一次當鬼，最後魂飛魄散，變成待宰的羊；這一世不知什麼理由的再次「復生」，卻因「鬼魅—戲曲」的這層指涉，被留在這個即將被拆除的空間裡面。小倩的那句：「就算繼續當鬼，只要不消失，總會有辦法的吧？」對著姬氏說，其實是對著戲曲說。

但是，倘若《定伯弄鬼》的重點是在「戲曲」，某種程度也在揭示江之翠劇場本身的困境——演員的表演還是相對薄弱。導演雖已窮盡各種方法來轉化，卻往往同時是隱藏、同時是凸顯。也就是，敘事裡對於戲曲的解釋、指涉層面，完全大過於敘事自身的表演能力——無論該被解讀為說服力的失衡，還是自述能力不足的坦然，都很殘酷。

從《行過洛津》（2017）、《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》（2022）、《感謝公主》（2023）到《定伯弄鬼》，江之翠劇場在不同導演的手法裡，重新拆解自身擁有的傳統功底，以及傳統文本的詮釋與建構。^【1】就算安放於現代劇場的框架，傳統戲曲持續如影隨行，但梨園戲究竟是創作過程必然存在的結果，還是必須回應江之翠劇場難分難捨的根本？——若從現代劇場運用傳統戲曲的角度來看，江之翠劇場值得肯定；但若是純粹討論傳統技藝，則略帶無奈。

但我在《定伯弄鬼》裡看見一種焦慮裡的樂觀。在無需二選一的歷程裡，江之翠劇場或許可以梳理出一條屬於自身的創作模式。

注解

1、相關判斷可見吳岳霖：〈真假江之翠劇場與《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》的那顆球〉，表演藝術評論台，2022.04.12。吳岳霖：〈劇場文本的行旅痕跡《行過洛津》〉，表演藝術評論台，2018.08.10。