在此作品也想藉「對台」呼應：如何讓被圍繞著的觀眾在「歧間」去選擇自己的視角？這是我工作的重點。【1】

──《行過洛津》導演陳煜典

若說作為施叔青「台灣三部曲」首部的《行過洛津》，是以「禁錮的肉體，緊纏的小腳，壓抑的情慾，破裂的夢想，構成傳統歷史書寫的主軸」【2】；那麼，其便是通過一個泉州七子戲班的男旦許情的生命歷程，以三次抵達洛津的身分與狀態（第一次抵達洛津的十五歲半小旦、第二次的戲班正職、第三次已年近半百的鼓師），【3】鋪陳一條去勢的、喪失主體性的、陰性化的「小歷史」（petite history），對應另一條以同知朱仕光代表、已被「主流」敘述所建構的倫理道統、男性威權與屬於官方的「大歷史」（grand history）。同時，也書寫了朱仕光試圖「潔化」（他認為）充滿淫行、擾亂常規的《荔鏡記》，藉此改正地方粗鄙的庶民藝術；卻又難以抗拒男色帶來的美好與歡愉，向許情求歡、追求色慾。於是，大歷史與小歷史的被產生形成詭譎的交錯──最後，我們不禁懷疑歷史的本質到底為何？所謂的野史、正史或者是那些被官方所刪去、隱蔽的紀錄，何者才是真正的「史實」？又或者，通過書寫、流傳後的歷史，本就無所謂的真實可言；那麼，堆積史料後所創作的小說，又代表了什麼？傳遞了什麼？【4】

不過，《行過洛津》刻意編織大量且龐雜的歷史文獻（不管是官方紀錄、或是鄉野流傳），並混入破碎且跳接的小說時序，本就非輕鬆易讀的閱讀體驗。於是，從小說改寫為劇本、再生產劇場文本，對創作者與觀看者都是件為難的事情。

由吳明倫編劇、陳煜典執導、江之翠劇場演出（並搭配現代劇場演員）的《行過洛津》劇場版，其實是在已勾勒出主要脈絡的劇本裡，大量混入劇場性的劇場文本。導演陳煜典取用了林芳玫在評析《行過洛津》的論文〈文學與歷史：分析《行過洛津》中的消逝主題〉中採用的「歧間」（différend）一詞，【5】作為從文字到劇場的生產核心。回頭對讀論文與劇場作品，其改編或許正呼應著該文通過探討文學與歷史書寫所預設的提問：「小說若以歷史素材為主要內容，它的價值如何判斷？史料運用是否正確是判準之一嗎？進一步說，史料有真偽之別，而小說敘事與想像則享有詮釋『人性真實』的獨特能力；既然如此，作者以情節、人物、主題為主即可，又何必汲汲於史料的堆砌？」【6】編劇吳明倫遂將小說中大量插敘的歷史與民俗書寫刪去，並以梨園戲《陳三五娘》（特別是〈留傘〉一折）作為故事的另一條主幹，呼應主角許情（廖家輝飾）與烏秋（詹馥瑄飾）、阿婠（王榆丹飾）等人的關係，正與施叔青解決《行過洛津》無以理清的結構問題的方式相同。【7】同時，在編劇將全劇設定為「梨園戲《陳三五娘》組」與「《行過洛津》小說改編組」時，導演陳煜典也因此創造出「對台」的形式──在劇場舞台兩側分別設置一台梨園戲《陳三五娘‧益春留傘》、一台現代劇場《行過洛津》，藉搬演戲曲角色與小說人物來彼此對照──並讓南管樂師直接坐落於舞台中央，得以完整保留南管演奏、梨園戲的形制與展演。

《行過洛津》目前的三個演出版本（不包含更早的幾次讀劇）──2017年10月於鹿港龍山寺因雨刪減的「藍地黃虎旗艦版」、同年12月於台北的「松菸Lab新主藝版」（本文後簡稱為「松菸版」）與2018年8月於台灣戲曲中心小表演廳演出的「黑盒子版」──中，本文前述所引之「歧間」，是於「松菸版」的節目冊完整提出，並開始生產相關創作論述。因此，對於《行過洛津》的提問，我想，也得從「松菸版」開始。

其一，導演意圖運作的「歧間」，為史碧娃克（G. Spivak）於其後殖民從屬者研究（subaltern studies）理論取自李歐塔（Lyotard）《歧論：爭議中的措詞》（The Differend: Phrases in Dispute）的概念。【8】其意為「某種東西要求被措辭呈現，又苦於無法立刻得到措辭而遭受錯待，其痛苦的狀態使人強烈意識到現有語彙之不足，是一種已存狀態與尚未出現之間的落差狀態。」【9】而林芳玫則立基於《行過洛津》所被定位的「新歷史小說」，【10】藉此通過後殖民理論的解讀，建構其歷史書寫所蘊含的現象、模式與脈絡。於是，其作為一種「認知方法」，能否成為「創作手法」呢？其實，若將「歧間」的被建構視為創作框架，陳煜典所執行的可能更多在「氣氛美學的建置」；也就是，放棄以對白、情節為主的敘事策略，轉由舞台美術、表演身法（包含現代戲劇、梨園戲身段等）、現場音樂等來述說故事，也重新建構觀看體驗。

其二，當其「對台」形式而完整保留梨園戲形式時，也造成我們對「戲曲」與「戲劇」的取捨與認知差異。評論人林立雄曾以巨獸形容《行過洛津》中的梨園戲重複搬演、對台演員「音配像」等作法，認為其蠶食鯨吞主要敘事，並以「戲／曲該何以敘事？又何以對話？」為題對此作進行提問。【11】同時，我認為這也涉及對戲曲與戲劇進行「歸類」的想像；也就是說，觀看者要用怎樣的角度進行觀看，以及創作者又意圖讓此作成為什麼。以「南管文學實驗劇場」定位的《行過洛津》絕非以「戲曲」為主體的作品，其所展演的皆為傳統梨園戲折子，而不涉及其於當代劇場的變形或重塑，僅是於形式成立的過程裡，有意無意地放大戲曲的重要性。不過，我反倒不認為戲曲於此的作用非得推衍劇情與深化創作；【12】梨園戲《陳三五娘》與其必須對應小說情節而形成敘事，更核心的功能是作為一種製造氛圍的工具──如何重建場景、還原語境，通過劇場幻覺讓小說中的洛津現身。

只是，從此脈絡下來看，進一步得意識到的是：當《行過洛津》的創作團隊亟力打造出一個「空間」，得以收納小說中所敘述的時間、場域、語境等，是否造成整齣作品僅存氛圍，遑論視角的生產呢？此外，其背後所難以建構的敘事斷裂，仍舊造成觀看過程裡的困擾。特別是，其語言混用了國語、台語（包含鹿港腔），乍看製造一個當時的環境提供觀看者進入，卻又因其語言限制（且未附上任何字幕）而如未辦簽證時被拒絕入境。所造成的結果是，似乎得在原著小說的基礎上，才有可能理解此作品；但，若我們得重新閱讀小說，劇場觀看的必然性又何在呢？

有趣的是，乍看相同劇場文本的「松菸版」與「黑盒子版」，卻帶來了截然不同的「行過洛津」經驗。

從「藍地黃虎旗艦版」、「松菸版」到「黑盒子版」，演出空間的封閉性愈高，則愈需產生更大量的劇場幻覺與建置。「黑盒子版」並無前兩版擁有的非制式演出空間的環境元素（「藍地黃虎旗艦版」直接於小說所發生的場景鹿港／洛津演出，「松菸版」所使用的松菸文創園區LAB實驗室保留老舊建築的韻味，亦可收納本次演出所無法放入的神像），卻同時擁有相對穩定的環境變因，可被控制的選項也較多（像是光源、舞台設備、音效等）。導演陳煜典同樣通過大紅燈籠、戲台、刺繡等道具，於黑盒子裡重建小說中的洛津／鹿港場域，並於開場時，未滅燈地演奏了約莫五至十分鐘的南管樂──雖略嫌過長，卻以緩慢的節奏與況味，成功營造出氣氛，指示觀眾對現有空間的想像。我認為，「黑盒子版」最精彩的手筆在於整齣作品的結尾。在看似沒完沒了的敘事延續中，打開了遠方且充滿光亮的門，不僅延展原本的劇場空間，並於充滿黑暗的場域裡，作為這群遊走於洛津的優伶／幽靈的指向──於是，形成一種收攏，卻也是延續。同時，被遺留於場中的許情，與其他走往光門的角色，都模擬著如傀儡般、略顯僵硬的動作，似乎也正暗示著人都不一定存在主體性、都是被操控著的。因此，到底誰才是真正自由的呢？是許情？還是那些看似走向同一方向的人們？我想，都不是吧。此外，導演陳煜典也精準地調整了整齣作品可被觀看、供解讀的小細節，包含煙霧、螢光紙片的運用，且刪去唸絳紅燈籠上的名字等，讓《行過洛津》的開放性與節制性都找到平衡。

不可否認地是，「黑盒子版」的敘事仍是碎片般地灑落於劇場裡，而一度造成觀看的困難；但，卻有被《陳三五娘》拾起而後串起的跡象，終於有意圖說故事的可能。當「對台」此一形式的流暢度提高後，隱喻結構才真正被生產，不再只是純粹的兩個戲台彼此對望──許情、烏秋與阿婠可能是觀看者，看著另一台的《陳三五娘》，但台上演出《陳三五娘》的演員們會否也正看著台下的眾生芸芸呢？以及，戲台上的情節會否也是真實人生的寫照呢？同時，許情藉由自身對《陳三五娘》中的陳三、益春角色的異動與追求，進一步構成他／她在身體政治與情感型塑中的位移；於是，作為優伶的許情離開了舞台，會否還是在「演」呢？當《行過洛津》將情節結束於《荔鏡記》的被潔化，是否也正暗示著許情於身體異轉與情感流動的失敗呢？因此，觀看者與被觀看者的主體位置反覆被置換，形成流動關係的也包含了情感；至於，觀眾也終能站在可解讀的位置，思索其中難以被言說、語言詮釋所匱乏的感覺。

「黑盒子版」的成立，也在於敘事所無法補足的環節被表演所推動。其中，許情這個角色功不可沒。廖家輝於「松菸版」時，似乎仍對身段的掌握十分吃力與猶疑，更遑論人物情感的塑造與滲入；不過，「黑盒子版」的廖家輝逐漸掌握梨園戲所提供的科步，並形成自己的身體律動，能夠通過身段所塑造的線條，融入許情這個人物該有的情感。於是，許情在情節裡雖是身不由己，卻能從廖家輝的演繹裡看到與烏秋、阿婠互動時如何投注不同心思，呈現不同的情緒與表情。不過，仍得挑剔的是，江之翠劇場於梨園戲的表現仍未達期待水準，聲音常被南管樂吞噬，唱唸也難與身段並行，人物的情感便在技術無法傳達處而略顯平板。唯有五娘（林雅嵐飾）坐定的演唱，才表現出聲音的高水準。

最後，改編《行過洛津》或如何評論此改編，本就是件苦差事──特別是小說的歷史書寫，實乃蘊藏企圖，也就是於建構過去歷史的同時，試圖重新觀看當下。其實，通過《行過洛津》的劇場改編，也是在觀看當代台灣劇場的現況。也就是，我們（包含觀看者、創作者、評論者等）到底願不願意花更長的時間去建置、打磨、體驗一個作品，而不是急就章地（自以為）完成。我認為，《行過洛津》最可貴的並不只是去挑戰施叔青的小說文本，或是背後龐雜的歷史紀錄；而是在目前所見的三個版本裡，明確看到創作者維護自身理念的堅持，卻又願意面對演出空間的不同狀況、演出過程所接收的建議而進行修改與變動，終能在「黑盒子版」裡看到這個作品相對清晰的面貌。於是，《行過洛津》不只是「行過」，而是這一趟行旅的痕跡。

不過，我也會期待的是，《行過洛津》有沒有再次回到環境劇場的可能（不管是鹿港、府城，或是其他非制式空間）？在其接收到「黑盒子版」的經驗後，形成另一種展演形式，這可能是《行過洛津》最有潛力之處。

註釋

1、出自《行過洛津》於2017「松菸Lab新主藝」演出時，導演陳煜典於節目冊中的說法。

2、陳芳明：〈情慾優伶與歷史幽靈──寫在施叔青《行過洛津》書前〉，收於施叔青：《行過洛津》（台北：時報文化，2003年），頁11。

3、施叔青小說並未按照時序進行描述，關於許情的三次洛津行，可參考何敬所整理的表格。見何敬堯：《逆光的歷史 : 施叔青小說的癥狀式逆讀》（台北：秀威科技，2015年），頁123。此書改寫自他的碩士論文，原論文名為《論施叔青「台灣三部曲」之時空敘事與文本疑慮──「癥狀式閱讀」的逆讀策略》（新竹：國立清華大學台灣文學研究所碩士論文，2012年）。

4、近日鬧得轟轟烈烈的全聯福利中心與奧美廣告拍攝的三支「中元普渡」廣告，其中的鬼魂角色分別以早期曾受日本教育說日語的媽媽、操外省口音的眷村伯伯，以及講台語的知識青年作為設定；除最早播出後又撤回的「講台語的知識青年」，被認為是影射1981年疑似遭警備總部殺害的留美博士陳文成，後續公開的另兩支影片，也被認為是其他白色恐怖受害者，目前猜測有林江邁、丁窈窕、殷海光、柏楊等。但，全聯卻在廣告播出後，提出「不碰政治」的說明並撤回第一支廣告。在此案例中，即可見著歷史紀錄的弔詭──被隱蔽、被隱射、被消失。詳細內容可參見Abby Huang：〈不只「講台語的陳先生」：全聯重新上架完整影片，另外兩個角色身分也起熱議〉，關鍵評論網，網址：https://www.thenewslens.com/article/101499（瀏覽日期：2018.08.09）。

5、林芳玫對「歧間」的使用，出自林芳玫：〈文學與歷史：分析《行過洛津》中的消逝主題〉，《文史台灣》第1期（2009年11月），頁180。

6、林芳玫：〈文學與歷史：分析《行過洛津》中的消逝主題〉，頁168。

7、施叔青於該書〈後記〉中提到，某次禪定忽有一個細小的聲音浮上來，及簡短的一句話，讓他找到小說主幹。參見施叔青：〈後記〉，《行過洛津》，頁352。而根據李欣倫在其論文〈聲色一場：從施叔青習佛經驗讀《行過洛津》和《風前塵埃》中的身體〉一文中所指：「不過在『施叔青國際研討會』時，作家親口表明這個聲音是『跟著陳三五娘』，以此貫串全文，……」得到此說。李欣倫：〈聲色一場：從施叔青習佛經驗讀《行過洛津》和《風前塵埃》中的身體〉，《台灣學誌》第12期（2015年12月），頁39。

8、參見史碧娃克（Spivak, Gayatri Chakravorty)）著，張君玫譯：《後殖民理性批判：邁向消逝當下的歷史》（台北：群學，2006年），頁295。

9、本段論述取自2017「松菸Lab新主藝」節目冊中的說明。根據比對，應是重組林芳玫〈文學與歷史：分析《行過洛津》中的消逝主題〉（《文史台灣》第1期（2009年11月），頁180。）一文中的說明。《後殖民理性批判：邁向消逝當下的歷史》一書則將différend譯為「歧論」，「歧間」則為林芳玫之譯法。

10、 《行過洛津》為「新歷史小說」一說，來自於陳建忠：〈歷史敘事與想像（不）共同體：論兩岸新歷史小說的敘事策略與批判話語〉，《台灣文學與跨文化流動：東亞現代中文文學國際學報》第3期（2007年4月），頁345-363。

11、林立雄：〈戲／曲該何以敘事？又何以對話？《行過洛津》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=27549（瀏覽日期：2018.08.08）。

12、林立雄認為：「這幾部作品的『戲曲』，除了被當作一個『象徵』、『隱喻』之外，更重要的是，它們都是推衍劇情、深化創作的重要關鍵。」同前註。