吳岳霖（駐站評論人）

《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》（後簡稱《鄭》）是個運用「不完整」組成的作品——就連全劇的結束也收得開放、或不明，演員們開始朗誦自己的名字，該說是一齣戲的結局，還是謝幕？

此作以梨園戲《鄭元和》為基礎，僅取用「鄭元和／李亞仙」本事裡與唐傳奇小說《李娃傳》、明傳奇《繡襦記》中相對不同的〈踢球〉與〈剪花容〉兩段，以及梨園戲版本裡最為知名的〈蓮花落〉，作為演出內容。但調換情節順序，似乎在忽略敘事邏輯下，並無意讓觀眾了解《鄭元和》的完整劇情，僅保留其表演形式。編導陳煜典進一步轉化江之翠劇場排練《鄭元和》的部分紀錄為素材，真正作為《鄭》的敘事骨幹，既若隱若現地對應《鄭元和》的內容，卻又再次切碎這段梨園戲演出，更碎、更片段的敘事讓排練與演出、演員與角色交錯其中。所有材料的「不完整」，讓「紀錄」乍看的「真」，與「戲劇」認知的「假」，開始混合與交疊。

鄭元和與李媽李亞仙李小姐（江之翠劇場提供／攝影林筱倩）

真假江之翠劇場的真假

由於編導的取材與編創方式——部分的《鄭元和》梨園戲演出，以及部分的江之翠劇場演員排練過程——導致全劇演員至少「扮演」了兩種角色，一是《鄭元和》裡的人物，如鄭元和、李亞仙（劇中的李亞仙不只由一位演員飾演）、李媽等，甚至也包含演出《鄭元和》需要的幕後工作者，如服管、字幕；另一則是江之翠劇場的團員，這部分用團員的本名稱之。

於此，我要強調的是「扮演」。

不管《鄭》在編寫劇本、實際演出後究竟有多少內容趨近真實，或經歷編造，除搬上舞台後都有虛構的必然，這些演員在看似回到個人身份後，那些自我介紹式的發言，如「大家好，我是這次演出《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》的演員陳宥恩，飾演的角色是來興，⋯⋯」、「大家好，我叫蒨蓉，用寫和唸起來都跟女藝人李蒨蓉的蒨蓉一樣的蒨蓉，⋯⋯」雖時而扭捏、時而尷尬，讓人誤以為是突如其來的強迫發言，卻近似戲曲常見的「自報家門」【1】。這種已於戲曲觀眾達成的約定關係，既完成觀演的親密性，同時也暗示著：台上的他，所自述的不過是劇中的一個人物，無論是魏美慧、董旭芳、葉蒨蓉，或者是我們早認知為劇中角色的鄭元和、李亞仙，以及那些被代換成李小姐的角色。

我所理解的《鄭》的劇情，是劇團「江之翠劇場」在排演與演出一檔名為《鄭元和》的製作，然後過程中狀況百出。於是，演員是在「飾演」江之翠劇場的團員，去排練與演出《鄭元和》，構成至少兩層的「扮演關係」。不可否認的是，編導於《鄭》裡更操控著這種虛實關係的距離，既讓觀眾於約定俗成裡順應戲劇／曲的虛構，卻也混入或命名紀錄的真實，而附和著劇團、人名的對號入座。

無窮盡、甚至有些過度的明喻與暗示，在《鄭》間流轉。如開場時的對時橋段、時不時的找球、中場休息時不間斷的南管音樂與換場、飾演鄭元和的魏美慧倒臥於舞台前緣，到下半場的直接暴露、或是將情節交錯，讓《鄭元和》戲裡與戲外的扮演狀態彼此佐證與辯駁，也凸顯出作為扮演者的江之翠劇場團員自身與真實人物設定的距離。

江之翠劇場的真假，並非《鄭》必須被考證的議題，反倒是這些虛實的相互掩蓋，會否才是《鄭》中蓋不住的訴求？

鄭元和與李媽李亞仙李小姐（江之翠劇場提供／攝影林筱倩）

鄭元和／魏美慧的那顆球

《鄭》中饒富趣味卻也相對無厘頭的設計是：從開場就開始尋找的〈踢球〉必須用到的那顆球。

那顆球的丟失，作為《鄭》的危機事件，劇情的推動似乎也在試圖解決此危機；而所有找尋的話語與動作，正暗自揭曉《鄭》遊走於《鄭元和》一戲的「扮演」狀態，乃至於球於魏美慧懷裡出現後，於演出間拋向觀眾席，也意圖去破除劇場的「第四面牆」。甚至，戲劇顧問紀慧玲更用「追求（球）」加以延伸解讀，認為是「對於（傳統）即將逝去、或（演員志向）早知變化的美好陳述」【2】。於是，球之所以在魏美慧懷中現身，或許正指涉她作為江之翠劇場團員們的追尋對象，或是她是目前少數堅持住的梨園戲演員。

「球」的消失與出現再次擾動了《鄭》的虛實狀態，甚至在解讀上更詭譎地指向了某種真實不過的真實，也就是江之翠劇場、乃至於梨園戲的現況——這個現況可被積極解讀，也可能共存著消極的苦澀。

稀稀落落的《鄭元和》三個片段，可視為編導精挑細選後的手筆，也可能是演員、或劇團自身的限制。可以明確觀察到，梨園戲的傳統表演於《鄭》裡的掌握並不細緻，部分唱段與身段都顯得鬆散；於是，對應了下半場自述裡的匍匐前進與自覺無力，無論虛實，其實都帶了些《鄭》編寫過後的自圓其說。這些或多或少對應著江之翠劇場自身沒辦法化解的窘境，同時也是梨園戲在台灣的苦楚，其中包含劇團於創作上的匱乏、專職演員培育與養成的難度、觀眾對梨園戲的興趣缺缺等——而這些因素彼此互為因果，甚至越演越烈。於是，難以面對或是努力抵禦的「真實」，才在《鄭》的虛實縫隙間傾洩。

但，《鄭》這樣的創作模式既是某種坦白，會否也延伸成一種限制？

鄭元和與李媽李亞仙李小姐（江之翠劇場提供／攝影林筱倩）

從《行過洛津》到《鄭》，陳煜典無論有意與否，都刻意保留著梨園戲的傳統演出型態——但，這同時暴露江之翠劇場在傳統技藝上的缺點【3】，究竟是尊崇該技藝的美好，或是對於傳統的無法拿捏？縱使，我毋寧相信，他是在認知梨園戲的新編難度後的自成一格。只是，越把梨園戲納入「戲中戲」的演出型態，到底是力求保存、且戰且走的策略，還是將進一步影響江之翠劇場的未來走向？——畢竟，江之翠劇場近期除《朱文走鬼》重演外，也僅有《行過洛津》與《鄭》兩部新製作。

最後，我們對於傳統戲曲（或者僅止於梨園戲）的想像該通往何處？或者是，江之翠劇場希望通過這樣的創作媒合，如何釐清自身的訓練機制以及創作脈絡？那顆球或許不只要拋往觀眾，打破第四面牆，也可能得擲向劇團背後的那面牆吧。

註解：

1、部分戲曲演員出場時，會把角色的名姓、家世、來歷介紹給觀眾。

2、紀慧玲（2022 年）〈我愛演員演員愛梨園南管之某種鄉愁〉，《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》演出節目單。

3、吳岳霖（2018 年 08 月）。〈劇場文本的行旅痕跡《行過洛津》〉。表演藝術評論台。https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=30669