《探春》這部由王安祈為黃宇琳量身打造的「紅樓戲曲」，有別於歷來的「紅樓戲曲」，除了不再打轉於寶玉、黛玉、寶釵之間的情愛與看破（整部作品並無此三人，連名字也甚少提及），也與以王熙鳳、劉姥姥為主角的作品相異。由於探春於《紅樓夢》裡的情節不多且分散，並無法以「大鬧寧國府」、或是「遊大觀園」如此主題式的改編，因此編劇王安祈嫁接了多重的關係與情節，試圖以探春為中心，將她與趙姨娘之間的母女情感作為主軸，透過意象的凝結（包含海棠、風箏等）洗滌出前後的對照與隱喻，再度將「女戲」與「文學劇場」進行揉合與提煉，並開啟「紅樓戲曲」的另一格局。

於是，意象在《探春》裡是豐沛的。芭蕉、海棠、風箏、鏡子、金環等實體物件，從編劇王安祈將其隱喻或白描地在人物性格、形象、唱詞、情節裡置入，到導演李小平以寫實與寫意交錯的手法搬演於舞台上。特別是鏡子與金環，成為探春與趙姨娘母女情感的映照與穿透。王安祈以兩度「母女對鏡歌」折射出母女間難以被言說的情感，並不斷地讓回憶交錯、重現；而舞台則以寫實的道具鏡子隔出左右舞台，又同時以寫意的方式，透過走位，讓探春與趙姨娘在不同的空間裡，彷彿藉由趙姨娘替探春所打的金環而能穿梭到彼此的世界裡，血肉似地連結他們的命運與糾纏。至於，海棠、風箏等物件雖皆以實體的方式出現在舞台（海棠甚至幻化為妖，而由演員飾演），但也都遊走於寫實與寫意間。賦予它們意義的，並非其原始面貌，而是分別暗喻了賈府的興衰、探春的命運。只是，這些意象雖有其虛實交錯的面貌，但也因過度的運用以及實體化，讓情節與畫面略顯尷尬。像是海棠精以鮮紅的裝扮登場，並以舞蹈的方式進行詮釋，整體畫面顯得色澤過曝，又不知所云，似乎溢出了寓意的呈現，而無法與情節完全接軌。

不過，導演李小平的詮釋手法，仍在《探春》裡淋漓表現。像是取消檢場而以角色的家丁進出場中，是自《金鎖記》以來的創舉，搬至大觀園完全不顯衝突，甚至更為流暢。也因導演如此跳脫傳統戲曲的手法，而讓《探春》在走位、畫面上更顯精準且凝聚。另一方面，在音樂設計上，除以京樂為主的琴師馬蘭外，《探春》出現了另一種聲音，更加地活潑、更加地電子，也更加地流行，而這可能就是另一位音樂設計者姬禹丞的加入所造成的化學變化，在讓音樂「變調」的同時，也使戲曲有其「當代」面貌。

在情節的堆疊上，《探春》更有其獨到之處。開場即切入重點，以探春與迎春的吟詩為始，再帶入王熙鳳染病而王夫人指名探春暫管賈府，隨即以事件的方式（探春舅父趙國基過世）點出探春的精明能幹，但同時也讓探春的生母趙姨娘出場，凸顯她的無理與低俗，在對照探春的同時，也體現探春的有心無力。這樣的情節安排，除不落俗套外，更無任何一點縫隙，層層堆疊，不僅將人物一一帶出，也把情感與高潮累積，不斷地托高，最後在探春前往海疆時，隨著趙姨娘的跪倒，一併跌到最低潮。其實，開場的設計曾讓我懷疑，倘若未讀過《紅樓夢》者，是否無法這麼迅速地進入戲的情節發展與情緒積累中呢？但，在劇情逐漸推演之後，我發現這是多慮的。編劇非常細膩地在對話、唱詞間，將未能前情提要的故事或背景，隱藏於其中，同時也省去了傳統戲曲的「自報家門」，讓觀眾能夠自行在劇情與對話間，找到人物的塑造與情感。

只是，《探春》雖定調為「黃宇琳量身打造」，並以探春作為主角，卻也因劇情與故事主軸，凸顯趙姨娘的地位，所導致的是，趙姨娘成為另一個貫穿整部劇作的核心，甚至在某些情節的接續上，遠比探春顯得重要，連最後一幕也扎實地收在趙姨娘身上。特別是由劉海苑所詮釋的趙姨娘，將她的鄙俗以極為外放的方式進行演繹，不管是咒罵、陷害、叫囂等充盈整個舞台，於是整部劇作彷彿是探春在替趙姨娘鋪戲。探春的確無法擺脫趙姨娘的糾纏，但卻也如「抄檢大觀園」時，趙姨娘毀了探春的骨氣一般，將探春的戲分壓得徹底，顯得無聲且寧靜。而黃宇琳的唱工的確在《探春》裡表現地透徹，高音的清亮、中低音的婉轉，將探春內在性格演繹地極好；只是當王熙鳳（魏海敏飾演）一出場時，目光與耳朵的焦點卻完全被她所吸引過去。魏海敏在詮釋王熙鳳上，更加地純熟，不只是嗓子，更在於整個氣勢，駕馭了王熙鳳這個角色外，更凌駕整個舞台（彷彿舞台上的女王）。相較於黃宇琳飾演探春，或許魏海敏早把王熙鳳放進骨子裡了吧。於是，我們無法否定黃宇琳的表現，但卻也不免懷疑這樣的情節安排與詮釋脈絡，不管是母女的雙雙仰望，或是三后的較勁，其實都將探春不斷地稀釋與壓縮，作為主角的她更加地托高另外兩位演員，導致《探春》真是為探春所寫的故事嗎？

其實，《探春》承接了國光劇團整個「女戲」的脈絡，並在節奏、調度、情節安排上，擁有更多元、更純熟的風貌。同時，也不僵固於「紅樓戲曲」的既定樣貌，在其基礎之上，形成一種「變調」。只是，到底要怎麼釐清它的主題，讓探春真的成為「主旋律」而非「變調」為旁襯，或許是可以再多斟酌之處。