《紅樓夢》這部龐大的經典，從著作一出，就有文人開始做《紅樓夢傳奇》等相關戲文。民國初年，梅蘭芳先生的〈黛玉葬花〉之後，《紅樓夢》就一直廣受戲曲舞台搬演。但，也因為整部經典龐大驚人，每位小說中的人物都非常的重要，幾乎皆具有自己的故事與性格能夠搬上戲曲、戲劇舞台加以著墨，並重新刻劃。然在戲曲舞台上，常常被摘取出來演出的不是寶、黛、釵三人的情愛，就是其他個別的角色人物，如《晴雯》、《俊襲人》，甚至是當代的豫劇《劉姥姥》、京劇《王熙鳳大鬧寧國府》，至今日的《探春》都是非常好的例子。然而，搬演《紅樓夢》豈是如此簡單？整部《紅樓夢》中，人物彼此息息相關、相互影響，幾乎能夠說是缺一不可，創作者在摘錄小說中的寶、黛、釵三人的情感，又或是重新抽出為編劇者代言的人物，勢必有所取捨，但在這樣的取捨中，我們時常能看到雖然某些作品欲談寶、黛、釵三人的情感，只看見美好愛情，卻缺乏了整部《紅樓夢》對三人情感、關係的累積與描寫，甚至在處理獨立人物時，因夾雜過多的背景交代，使得所欲彰顯人物變得淡薄、失焦，而使所渴望刻劃人物的主線變得模糊不清。

《探春》這齣戲是王安祈為黃宇琳所打造的作品，在這部戲裡頭，王安祈秉持著過去作品中，對女性的細膩刻畫與關懷精神，在這齣戲中仍能被看見。王安祈在《探春》這個作品中，所欲關注的重點在於《紅樓夢》中未深刻描寫的「趙姨娘與探春」親生母女的情感交流。王安祈精煉的抉擇，將描寫賈探春之中，最重要也最深刻的情節摘錄出來：探春掌家，探春舅父趙國基死後的喪葬處理、作花朵生意、抄檢大觀園、營救司棋失利、賈府敗亡出嫁海疆地帶。在這幾個重要的段落的擷取中，也恰好將探春對賈家衰敗的努力到無力，都一齊攬進了整部《探春》之中，也讓未曾翻讀過《紅樓夢》的觀眾能夠清楚了解探春敏銳能幹、膽識過人的性格。

但，在這個本子中，除了重新在舞台上刻畫探春的形象外，也無法將趙姨娘擱在一旁不提，甚至說探春與趙姨娘應該被等視為重要角色看待這兩個人。飾演賈探春的黃宇琳在舞台的表現上非常好，除了嗓子好，在人物的刻劃呈現上，將探春的「敏」與「膽識」演繹的不慍不火。等同重要的，也就是飾演趙姨娘的劉海苑，也將趙姨娘的「鄙俗」演繹得精湛萬分，從咒罵、叫喊等動作皆能見其表現之突出，也就是因為這樣的鄙俗，加上兩人情感的鋪陳，最後兩母女在江邊分別的場景，更是真摯動人，使人墜淚。但，也因探春與母親的情感作為主線描寫，似乎能夠發現，探春的戲份感覺起來似乎較趙姨娘少，演繹上甚至稍稍奪了探春的風采。

再者，在舞台的運用上，極盡寫意之中的舞台調度，和戲曲傳統的程式似乎有著些微的衝突。如，探春與趙姨娘兩人在「對鏡如相望」的場景中，兩女各用了左右舞台，分別出兩個不同的時空，但在探春臨鏡一看後，進入自己的想像世界，趙姨娘一樣，也進入了自己的鏡中想像世界，但在兩人對著中間的菱花鏡子看著彼此，卻在走位、接觸中不斷的打破兩人所在的不同時空。除此之外，在最後探春母女相別江邊時，用了整場的空台，但卻不見戲曲寫意的舞台空間，船何在？江何在？空曠的舞台上，寫意的空間沒有了確切的身段、走位來營造舞台場景，反而讓寫意舞台失去了更多的想像，更失去了寫意舞台運用上的重要的意義。最後，在探春出嫁時，僕人所手持的紅燈籠是個有趣的設計，像是個「人」，上頭的彩球像是人頭，而四條紅色緞帶如同人的四肢，這個設計似乎暗示著，賈探春在此時此刻就像個被吊掛的燈籠一樣，別無選擇，只能隨命運的擺佈、家族的考量而去，雖然最後利用「風箏」的意象，但在探春離去時，所用的是斷了線的燈籠，在唱詞上有些不夠扣合，但卻也將前頭燈籠所象徵探春的身不由己（紅燈籠的出現首先在探春所居的秋爽齋）給一一的串聯了起來。