烏托邦究竟是什麼?是有一個實質的國度，還是一個抽象的概念?轉化到舞台上要如何具體或象徵性呈現烏托邦?這些假設性的前提是德國導演凱文.瑞特貝克(Kevin Rittberger)與台灣身聲劇場跨國合作《目連拯救母親大地》一劇，所要面對的問題。如何表現出如陶淵明《桃花源記》內雞犬相聞、怡然自得的人間樂土，或者不想仿照既定的模式，要以未來模式的「預現」(vorahmen)去表現烏托邦，這都是觀眾在進入劇場前，編導與演員到底是否準備好、思考清楚的功課。當戲一開頭，我們看到一個被營造出來不存在於現實的烏托邦：每人身上穿著類兒童劇如花瓣、果實、吊帶等可愛童稚卻不符實用的服飾，每個人臉上堆滿笑容，在舞台上堆放具體代表烏托邦原型(prototype)的二十面體模型內，假裝勞動、生活，小孩拿著二十面體當骼子甩，眾人閒暇之餘彈奏樂器歌唱，利用夜幕演皮影戲編故事，難道就是編劇兼導演的瑞特貝克所想像的烏托邦世界?這樣的世界一看就知是假想、編造出來，那些好像滿足於群體生活的笑容背後，和現實世界實質有相當大的差距。

觀眾既看不到烏托邦世界內居民對於土地耕種的辛勞與汗水，就無法感受到當團體內有位好吃懶做、整天睡覺偷閒、無所事事的異議份子時，集體的憤怒與排斥。此齣最大的問題：許多概念都是理念先行，而無實際的作為與實踐。弔詭的是導演在劇本中似乎很清楚意識到問題的所在，常常藉由劇中人的嘴巴說出對這樣「行動侏儒」的批判。例如群體會對目連執念於身處地獄的母親，緊緊抓著過去不放感到無奈而憤慨，當目連面對其他人的質問時，又會滔滔不絕為自我的行為辯駁，其他人則大叫：「又來了，你又在說教!」。一如劇中角色的走位安排，大部分的台詞都是對著觀眾說，演員之間互動甚少，這樣對觀眾教誨式的演說，「說教」這句話的意涵就不僅是針對目連，似乎也是自我解嘲的廻向自己。

又例如被團體排擠放逐在外的美乃滋人，與整天憂鬱的奧羅拉的對話。美乃滋人認為自己在團體中的特立獨行，目的是要製造危機，共同體要通過這場危機之後，才會更了解自己。共同體需要每一個神經節才能承受這樣高度的壓力。意思便是每個個體各行其事，各有各的獨特性，才能撐起如此美滿的烏托邦的支柱。但奧羅拉反諷地說：「那你自己會不會太放鬆了嗎?」美乃滋人回答：「我說的是一種比喻。」奧羅拉說：「這種比喻站不住腳。你小心不要自己和做的事情分得太開了。畢竟這是人生。」【1】

這真是精闢的觀察與體悟，也是一語點出《目連拯救母親大地》的問題癥結：腦袋想的和要做的事情各行其政，所以導演欲要呈現烏托邦實質與隱喻雙頭落空!但進一步思索，既然導演有如此深刻思索與自省，到底是在哪一個環節出了問題，以至於最後演出的成果會有如此大的斷裂?是因為不同文化的隔閡?(不僅是台灣與德國文化體系的不同，參與演出的演員亦是跨文化的演出：有馬來西亞的吳忠良、高俊耀，也有來自墨西哥打擊樂手Flores Moran)抑是如此烏托邦的共同體本就不是在劇場中被實踐出來，而是應落實在各自的生命與生活裡面，以實際行動而非演出來?

這裡不禁讓我質疑編導的瑞特貝克，是否有意識或無意識去呈現在劇場搬演烏托邦的不可行?《目連拯救母親大地》不僅無法將烏托邦生活具體而微、巨細靡遺地在觀眾眼前呈現，正如台上那些大大小小的二十面體模型，裡面都是中空的，停滯於表面、或以言語表達來指向性說明共同體內部所發生的事情。但話語表達本就不是身聲劇場的強項，吳忠良將自身從優劇場學習一套打鼓的身體技術，運用在肢體及音樂性的表現上。因此，身聲的團員面對瑞特貝克充滿辯證哲思的臺詞，光是消化就是一回事，遑論要在台上清楚地表達傳遞出來。如此語言與實際思維的落空，更讓觀眾難以捕捉一閃即逝、散落飄零的意識與論述，而這樣「光說不練」是否亦成為瑞特貝克對於共同體內領導者的批判與反諷?正如導演在節目單內所說：他早已對尖酸的犬儒主義失去興趣好長一段時間──那種對於所有認真企圖改變當代經濟模式的選項都嗤之以鼻的主流價值，他認為還不如捲起袖子，以行動支持自我的理念，擺脫舊有的皮囊，經歷蛻變，轉世到另一個新的社會形式之中。

這可能是這齣戲最大的意義所在!以此案例去揭露自我探索過程中，面對種種歧見、文化隔閡、人我之間的衝突妥協，或許成果不盡理想、甚至失敗，但試圖跨越彼此的障礙、藩籬，找到彼此可以共存的平衡點的努力才是重要。就像瑞特貝克所說，人是以自我為中心，這種自私自利以自己幸福為考量，反而才是建立起尊重每個個體的社群的基礎。看似矛盾衝突的意識型態，實則是德國編導能超越異國語言、文化的侷限，去看到傳統「目連救母」這則佛教寓言教化故事背後，能夠與現代世界生活相通與反芻的聯結為何。然而，今日的烏托邦究竟是個什麼樣的面貌?我深切相信，絕不是在一場劇場的表演裡頭，而是打開劇場大門走出去的那一時刻!

註釋

1、《目連拯救母親大地》劇本節錄第十二景，參考節目單頁24-25。