戴宇恆（專案評論人）

1990年國際博物館劇場聯盟（International Museum Theatre Alliance，簡稱 IMTAL）成立，「博物館劇場」開始於各地場館中被廣泛地納用。在臺灣，國立故宮博物院則是國內博物館劇場之濫觴。2008年起，故宮開始開拓室內外表演空間、設置劇場技術設備，並舉辦《故宮週末夜—宮.樂.映像 》、《故宮夜宴》、《故宮新韻 》等系列活動，重新定調場館氛圍，並期望引進新的觀眾、社群，同時活化文物的歷史記憶，也使表演藝術與文物間的結合，為故宮帶來新的可能性。【1】當然，當時故宮的博物館劇場相對地制式，或以導覽、或以文物為題，出演合適的戲曲文本；同年，國立臺灣歷史博物館策劃了「國立臺灣歷史博物館展場戲劇展演計畫」，於計畫中規劃了四齣博物館劇場製作，分別是王婉容負責編導兩齣導覽式劇場《大肚王傳奇》與《草地郎入神仙府》，許瑞芳負責編導兩齣教習劇場《一八九五開城門》與《彩虹橋》【2】——從中可以發現，雖然同為博物館劇場，但因為創作脈絡與戲劇形式、觀演關係的差異，各個場館亦會生成不同的樣貌。而如今，博物館劇場的概念不斷地在各種戲劇理論、劇場美學中演變與擴張，隨著藝術生活的概念日漸興起，為了服膺觀者與作品互動的期待，博物館劇場也必須思考如何處理／建構愈漸模糊的觀演界線。其中，符合該期待的應用劇場概念便被頻繁地使用於此，而與之互文最深的即是「教習劇場」（theatre-in-education）、「教育戲劇」（drama-in-education）、「創造性戲劇」（creative drama）。《南美夢遊》正是這般揉捻、跨界互文中而生的應用劇場作品。

《南美夢遊》在2020年五月中旬於臺南市美術館二館首次演出，其作為臺南市美術館「南薰藝韻－陳澄波、郭柏川、許武勇、沈哲哉專室」展覽衍生性的戲劇導覽作品，以許武勇及沈哲哉兩位畫家的作品出發，透過意象劇場、沈浸式劇場之形式，提煉、轉化其畫作中之色彩、技法、創作脈絡、作品精神等，並重新建構，以非連續性敘事文本結構，劃開現實與夢境間的中界，引領觀眾進入作家／作品身處的時空背景及創作脈絡。而此次我所觀看的《南美夢遊》有別於五月份的場次，其差別在於演出場館置換為臺南市美術館一館，及為了配合該館所展出的「仁者行藝－許武勇百歲紀念展」，該戲劇導覽只聚焦於畫家許武勇生平及其作品上。

夢境的建立；鷹架的搭設

戴起耳機，溫柔的樂音響繞於耳，一位女子帶著傘從入口處緩步而出，她閉口不言，但她的聲音伴隨著樂音開始在我耳邊出現。她說，接下來我們將進入一段夢境，請我們隨著她的引領，傘開而走、傘收而停，夢中人將與我們一同南美夢遊，暫時遠離現實。

相較於走入劇場面對鏡框舞台，對於日常民眾而言，《南美夢遊》有著較特殊的觀演視角，因此，在戲開始前，勢必得在觀演關係上，建立一些準則，以尋得較良好的互動關係及觀賞品質。創作端以「入夢」為包裝，轉化演出須知為引路人的耳語提醒，構築觀者不同的觀戲方式，並為這個「夢」，訂定一些法則，在正式入夢前，引路人領著我們來到「仁者行藝－許武勇百歲紀念展」展間，耳機中介紹著許武勇的生平與風格演變的歷程，並給予少許時間，讓觀眾自由觀賞畫作，也告知觀眾——稍後某些畫作將實際出現在我們的眼前。而創作端這樣的操作模式，正是「教育戲劇」中相當重要的概念——「規範的建立」以及「鷹架的搭設」。《南美夢遊》適當地轉化了這兩個概念，尤其在展間的引導手法，不但結合了美術館設置的許武勇生平年表，並從畫作當中導覽了許武勇繪畫風格、技法的四個重要轉捩期，建立觀者對於畫家的基本認識及畫作的背景脈絡，適當地引用／轉化了「教育戲劇」中的策略，也替緊接而來意象式／非連續性敘事的演出形式，鋪設了安穩的基石。

媒材的使用；感官的體驗

夢中人從不張嘴，但樂聲與引路人的話語卻總在耳邊，與夢中的人的動作相互配合，那些鮮豔的布、各色的毛線、爭妍的花，還有午後的日光，就此構成一幅幅風格迥異的畫。

許武勇為其藝術啟蒙導師——塩月桃甫所畫之〈紀念演講會〉(2001)，受盧奧影響、厚重的輪廓線條、強烈色彩交織的〈論真理的羅漢〉(1985)，混融超現實風格、立體派、東洋文化的「羅曼主義」風格的〈101之幻想〉(2007)，以及受魯東影響，富有象徵主義色彩的〈少女與花（1）〉(1964)。《南美夢遊》藉著四幅許武勇不同時期的畫作，以各式媒材轉化畫作素材／精神／風格：以布匹、毛線類比油彩；以佛珠、十字架象徵醫者使命的創作理念；以景觀重構超現實、唯美的風格；音樂也在各個片段的承轉中扮演著重要的角色，使得觀者能在樂聲中感受畫面，讓畫作轉譯的戲劇於空間更為立體化。此外，導演田喬恩亦扣緊了這四幅畫各自重要的意涵，並且凝鍊得相當精準，〈紀念演講會〉中師生間傳道授業之關係、〈論真理的羅漢〉的心靈圖像與使命感、〈101之幻想〉羅曼主義的美好憧憬與回憶、〈少女與花（1）〉的詩意夢境，以意象劇場為介質，提供了豐富的想像、創造力與象徵意涵，在場面調度上更活用了場館空間的窗戶與光影，成功地在其中展現了立體派與超現實風格另一個維度的樣貌。在創造性戲劇理論當中，「體驗－聯想－轉化－創造」為其中重要的過程，五覺的體驗、想像力的發展、聯想轉化的能力、創造力的培養等，這些都是創造性戲劇中意欲發展的，而《南美夢遊》視聽之間藉由耳機而重新建構的感官體驗，媒材、符號的聯想、轉化都相當精彩，雖然因演出性質無法如同戲劇教室中實際地接觸／細緻地討論，但其的確埋下了美學種子，或許在演出後，觀眾仍會回到展間尋找那四幅畫，並細細觀賞／觀察，從自身經驗出發，挖掘這些媒材與畫作間的轉化關係。

從「共構」與「第四面牆的崩塌」之間體現應用劇場精神

隨著引路人回到美術館大廳，桌上擺放著一只花瓶，許武勇發給我們一人一朵花，示意我們將其放置於花瓶中，他要與我們一同完成這場夢遊的最後一個場景——〈少女與花（1）〉。

整場演出與觀眾互動的橋段並不多，其一為開場表現許武勇結婚的場景，新娘向觀眾拋擲捧花。其二為〈論真理的羅漢〉片段中，演員以鏡子照射每個觀眾的樣貌，欲表現真理需在自我中觀照、探尋。其三為〈少女與花（1）〉中，演員拿著花籃發送花朵，並請觀眾將花置於花瓶中，與觀眾一同共構詩意的夢境圖像，隨後扮演許武勇的演員卸下手套，與其餘的演員們一同拉開大廳的窗簾，窗外車水馬龍，提醒著夢即將結束，夢中人即將離去；觀眾們將回歸現實。從作品的共構關係中，可以感受創作端在此試圖延續許武勇的精神，並植栽觀眾心中——「我的靈魂是在我的作品裡。當我肉身已亡，我的作品永久繼續向觀賞者傾述我的理想。」而他對於創作的熱情與理想正於觀者共構作品時被同理、延續，並且在夢遊結束後，在觀眾心中持續綻放。

除「共構」關係的建立外，在整個戲劇導覽的過程當中，觀演關係亦存在著極奇妙的互動，不只是二元劃分，觀眾其實是在「觀看」與「被觀看」之間，也就是這群帶著耳機觀看著《南美夢遊》的「內部觀眾」，同時在被參觀美術館的「外部觀眾」所觀看著，且這場夢遊時常會有「外部觀眾」的介入與干擾，而觀眾就會在「夢境」與「現實」之間進出，但這是缺點嗎？實際上不盡然。多數時候，「內部觀眾」的確沈浸在導覽中，甚至可能忘卻了思考，完全的耽溺於意象劇場畫面的綺麗與美好中，因此，藉著「被觀看」與「外部觀眾」的干擾（意外的疏離效果），可以存留一些觀賞意識，去思考「許武勇－畫作－南美夢遊」三者間的關係，並警醒觀者，現實仍然存在。

以「共構」面來看，觀眾與創作端在應用劇場中互為主體，《南美夢遊》在觀眾參與／互動上比例雖低，其仍移植了某些策略，雖然相對簡易，但其開啟的象徵／延伸意義所引起的思考、感受不俗。另一方面，在深受布萊希特與波瓦影響的應用劇場發展脈絡中，「第四面牆崩塌」的概念可包含疏離效果的操弄以及觀演藩籬的淡化，雖然「外部觀眾」的干擾並非創作端刻意操演，且有其無法避免性，反倒因為「演員－內部觀眾－外部觀眾」相互影響的三重關係，形成了特殊的觀演型態，不少「外部觀眾」存在於夢境與現實的中界裡，看著夢遊的人（參與導覽的人），同時又自帶疏離效果，這亦是一種界線光譜的移動，也從中探見了應用劇場中不斷模糊／變動的觀演生態。

的確，《南美夢遊》也有著可以進步的空間：在戲劇節奏過於一致的狀況下，作品長度應該調整，避免觀眾疲乏（抑或調整戲劇節奏或氛圍）；意象劇場因為撇除了語言，演員的表演必須更為精準，否則便會消融意象劇場之奇幻感。

不過，《南美夢遊》確實提供了一次美好的導覽經驗，拋卻填鴨式的講解內容，從個人經驗的脈絡中思考、學習，並創造了觀者與作者／作品另一種形式的對談：「活畫」的同時亦活化了已僵化的觀展模式。此次南美館與南大戲劇在「博物館」、「教育」與「表演藝術」之間找到了一個適切的交點，然而，我仍期待應用劇場持續發揮它的力量，在跨界互文中開闢美術館與觀眾間新的對話形式，搭建大眾與藝術間的橋樑。

註釋

1、何佳樺：《博物館劇場研究—以國立故宮博物院為例》 ，臺北：國立臺灣師範大學表演藝術研究所行銷及產業組 碩士論文，2012年。

2、許瑞芳：〈探究戲劇導覽之操作美學及其挑戰——以國立臺灣歷史博物館常設展 「大時代・小劇場」戲劇導覽為例〉，《博物館學季刊》30卷3期（2016年7月），頁5-29 。