若從2014年的《歐西打街》與2017年末的《打南無__漫遊者》來看，索拉舞蹈劇場的關懷眼光總有一處聚焦於資本主義社會下，現代人際疏離以及城市機器運作中人們不得不前進的乾枯與無力。如果說2014年的《歐西打街》，給底層人民留了一條叫做歐西打的街道（Outsider Alley）讓人們的「徒勞」、「無計畫」、「不精準」散落為一番零碎卻仍有生氣的景緻。那麼，2017年的《打南無__漫遊者》則顯得絕望憂鬱，看似呼應波特萊爾筆下的漫遊者（Flâneur），那些擁有餘裕晃蕩於巴黎城市街道的紈褲子弟，《打南無__漫遊者》中的人物實則是一群不得不漂泊於城市的現代遊牧民。在充滿鐵鏽味的金屬世界裡，鷹架般聳立舞台的鐵架、被肢解待完工的殘缺鐵床之間，他們機械似的、無目的地漫遊著。整個世界就是打南無（發電機：Dynamo），現代遊牧民是發電機上隨時可被替代的拼裝零件：有困在身心牢籠中的失神男女、有看似欲反抗卻失效的三位女工、以及棲居於鷹架高處的癲痴女子。

雖然「可被替代」、「拼裝」等關鍵字所散發的意味，可能是《打南無__漫遊者》的重要氣息。然而，身體姿態與運動形式的拼裝與可被替代性在此是否可以成立，似乎有進一步討論的空間。

不過，在浮出這樣的疑問之前，作品開頭還是有幾處讓人眼睛為之一亮。從直立長椅背後浮現身著囚衣般及膝罩衫的男女，以拱背猥瑣之姿比劃著精準卻無目的的幾何形狀，有時合體成為四手共作的異種工作員，有時各自分開運行，失神的雙眼與精準運作的身體，以一種孿身、無性別、無差異的狀態前進著，給予《打南無__漫遊者》一個特殊氣質的開頭。接續進入故事中的，是一位身體黏滯於呢喃夢境中不得不面對現實的女工。隨後，三位女工在巨大的機器運作節奏聲中，重複著類似姬爾美可《羅莎舞羅莎》四位舞者坐在椅子上的上半身旋轉、甩手的重複片段，呼應前述失神男女的機械性身體操演。隨後，棲居於鷹架高處的女子以各種口技對應著失神男女的機械性操演，並逐漸攀爬至地面以領導者之姿接受失神男女被召喚後的伏地膜拜。失神男女也在此時，開始擺脫機械性的動作，展開如鳥翼般的雙臂，或者類似獸的爬行姿態。然而，從機械操演的身體到獸的爬行身體，從姬爾美可極簡身體的操演到類似舞踏的恍神癲痴，作品約莫行至一半，已經有了各種身體「符號」拼貼在其中。也約莫在此時，前述的疑問隨著各種身體姿態與運動方式的拼貼逐一顯現。

雖說可以嗅聞出「可被替代」、「拼裝」、「未完成」似乎是作品所欲散發的意味，然而，作為主要表達媒介的動作形式若也以一種快速拼裝、隨時可被替代的邏輯呈現，則似乎落入了一種比作品欲呈現的憂鬱城市更大的虛無之中。這麼說吧，如果有一種構築作品世界觀之動力，與表演者主體性相容為一個新的內在驅力，作為驅動外在表演形式的內在精神所在，那麼，無論是「拼裝」、「可被替代」的作品意味均會由此內在驅力推進著。然而，《打南無__漫遊者》似乎少了這種內在驅力，使得各種身體動作形態之於作品世界，成為為了言說與再現作品世界而存在的外在形式，無主體性亦無內在驅力地穿脫與漂浮在各種動作形式所象徵的符號之間。

雖然從象徵層次來看《打南無__漫遊者》的作品世界，在某些視覺畫面上的確給出不小的衝擊，好比最後一幕失神男女眼中突然有了神情，癲痴的女子也定神望向觀眾席，三人雙手平舉如背負十字架般走向觀眾，成為背負眾人之罪的贖罪者，沈默叩問著什麼。然而，回到以身體運動作為表達的媒介的層次上，意義、符號與言說，無論如何都需要回到身體在時空中的運作驅力，也就是表演者用什麼樣的身體狀態（姿態、運動）存在於一個什麼樣的世界（空間、時間）。作品動力以及與表演者相容後的內在驅力作為穿透身體在作品世界以及動作形式間穿脫的精神方向，而不致迷失在符號之間。