「我想喝水。想喝自來水。如果現在中彈身亡，裝在骨灰盒裡送回東京時，請幫我好好地在上面澆上自來水。」——小津安二郎【1】

《戰場上的野餐》於2015年受邀至日本利賀藝術節演出，是導演鴻鴻改編自西班牙藝術家阿拉巴爾的同名劇作，並引用日本導演小津安二郎的戰時日記；結合阿拉巴爾的荒謬黑色幽默，以及小津安二郎親臨戰場的觀察紀錄，使得此戲呈現出一種微妙的距離感，時而暴力得直白不假修飾，時而忍俊不禁彷彿窺探了一場家庭鬧劇。

又是改編又是引用，這齣戲乍聽之下有些抽象，初期看介紹的時候深怕只是另一種藝術美學的拼貼，最後僅傳達了某種反戰的意識，卻缺乏獨立的思考。欣喜的是，《戰場上的野餐》於精練的六十分鐘裡，展現了獨特卻穩固的劇情結構，自淺白的台詞與富含張力的表演節奏中，能夠毫無窒礙地看出創作者的批判性與對戰爭的反諷。此戲情感節制，故事行徑流暢，演員彼此之間的默契使整齣變成一首輕快的旋律，詭異地襯著許多唐突的暴力。

劇情陳述一對熱愛野餐的夫妻興致高昂地來戰場找兒子野餐，處於戒備狀態的兒子（徐浩忠飾）從最初的如履薄冰、勸父母離開這是非之地，最後跟著一塊兒胡鬧；父親（徐華謙飾）熱切地回憶「當年勇」，對戰爭擁有無可救藥的浪漫情懷；母親（余彥芳飾）像是卡通中的誇張反派，崇拜丈夫、寵溺兒子，不斷高喊「喜歡戰爭」，神經質地像隻剛出生的奶貓。在戰地野餐的荒唐一家，遇見了原住民兵（簡朝崙Titan飾），先是經過一陣看似激烈實而亂來的打鬥，最後驕傲地將原住民兵視為戰俘。經過各種離奇的溝通與相處過程，父親對著兩位被迫來到戰地的士兵（一位是他兒子，一位是他兒子的敵人）說出：「只要你們向自己的長官說：『對方根本就不想打仗』事情就結束啦！」彷彿當頭棒喝，眾人歡欣鼓舞讚頌這個「好點子」，簡直已經預見戰爭結束的光景一樣，在野餐墊載歌載舞。就在此時，空襲忽臨，在毫無準備且無躲藏的狀況之下，上一秒鐘慶賀的人們，已然成為地上四具死屍。兩位小護士（陳宜群、鄭琬諠飾）推著收屍車前來，表情木訥，眼神專注，似乎暗暗想著：「太好了啊，終於有屍體可以收，這下可交差了。」

為什麼會說這樣的結構是獨特的？因爲在許多作品中，劇情線經常因循著一個邏輯：從謊言走到事實。主角可能是被欺騙或者自我欺瞞的人，而多數故事就是不斷尋找事實最後抵達終點。

就此舉幾個例子：台灣劇場演出方面，無獨有偶《微塵・望鄉》之主角馬莉莉，一開始不願意面對自己的越南與台灣的混血身份（謊言），最後終於鼓起勇氣去尋找母親的原鄉越南（事實）；臺北海鷗劇場《早安主婦》中躲在家裡只願意活在故事中的廣播劇主持人、以及明知丈夫出軌卻甘願維持原樣的主婦（謊言），最後克服心魔，攜手迎向現實（事實）。從文學作品來看，更是不勝枚舉——村上春樹幾乎所有的長篇小說都是依循著這樣的脈絡：主角遇到現實中的困境，經過一段旅程／通道之後找到真相；保羅奧斯特的許多作品（例如《巨獸》、《幻影書》、《布魯克林的納善先生》⋯⋯等）也都是從主角人生中巨大的困境開始，在找到與世界的相處之道後吿終。

列出上述例子，只是想應證《戰場上的野餐》的獨特性。打從一開始，所有角色都是或甘願或被迫地浸泡在謊言中——喜歡戰爭的父母，與不知為何打仗的年輕人——但是到最後一刻，他們都沒能從謊言中掙脫。如以數字表示，0代表的是謊言，10代表的是事實，多數的劇情是在展現「0到10」的過程，那麼此戲所表現的則是「從0倒退至－10」。起始於對戰爭的浪漫想像、揚言要幫忙小護士們尋找屍體、到最後全然相信憑自己的片面之言就能夠停止戰爭；眾人愈發歡欣鼓舞，場面就愈加詭異。藉由如此不留情面、諷刺到極致的表現，來彰顯戰爭的荒謬。

從「在戰場上野餐」此舉看來，此戲的四位要角其實都像是活在「戰爭中的幼幼班」——我是說，如果戰事也有所謂的程度分級的話，那麼他們都尚未啟蒙，不明白自己面對的是什麼。

儘管戰火四起，他們依然對於未來有著美好的想像，並非因為充滿「希望」，而是緣自徹底「無知」，全然置身事外，好像背對殘酷的一面，就可以走向璀璨的未來似的。偏偏，他們又否認自己的無知，從父親再三講述自己過去英勇的戰績，從他如前輩般追問兒子、原住民兵的射擊成績可見一斑；至於母親，更是哀嘆自己生而為女，否則也能夠參加這起戰役。彷彿相當熱衷國事，隨時願意為國捐軀，卻依然穿著花裙與燙得直挺挺的西裝，在缺水的戰地準備大量養生蔬果。這種言行不一的理由只有一個：生為中產階級的他們，顯然認為自己與所有衰敗、毀壞的事情沾不上邊。

劇中的「長官」始終沒有出現，我們只能夠從士兵與無線對講機的單向談話、雙方彼此溝通的過程，得知有一個「隱形」的長官默默指揮著這場戰役，他有權決定戰爭是否繼續，有權將男孩從舒適的家庭拉到莫名所以的戰場，而之所以能夠做出這麼多決定，難道不正因為長官能確保自己不會受傷？之於這個立場上，兩位父母的角色其實跟長官相去不遠，雖然他們無權做決定，卻無比相信自己終能站在安全、舒適的那方，因此敢放膽地妄想、喊話。

野餐席間有一道菜：一尾活跳跳的魚（這條假魚在余彥芳的優秀的肢體表演中活過來）。母親想替大家料理生魚片，但是始終敲不死那條魚。魚身撒出大量的、乾淨的水，對比最初在戰地中無法從水壺倒出任何一滴水、渴得難受的狀態，實在是諷刺得相當安靜，節制。這條魚，最後是被兒子手中的槍打死的。這把戰槍不斷地發射，打死一條魚、一隻鳥，作為勝利者的武器與標誌，卻從來沒有往正確的方向射去——說到這兒，我不禁想起村上春樹《刺殺騎士團長》中的一段對話：

「⋯⋯叔父一開始並不想當軍人，也沒有被這樣磨練過。而是為了彈奏蕭邦和德布西優美的曲子而出生的男人，並不是為了砍人頭而出生的。」

「哪裡有爲了砍人頭而出生的人呢？」

政彥搖搖頭。「這種事情我不知道，不過能夠習慣砍人頭的人應該不少。人會習慣很多事情。尤其如果被迫處在那種極限狀態的話，或許意外乾脆地習慣也不一定。」（2017:83）【2】

——場上出現槍的話，那麼就一定要發射，這是所有故事恆守的原則。但是，射向哪裡才是「正確」的？槍這種東西，是以傷害為目的被生產出來的，卻沒有任何一個人，是懷著非得殺人的使命出生的。《戰場上的野餐》自頭至尾都在走反拍：以戰爭為背景，卻以笑鬧呈現；讓子彈飛，卻沒打過人。如果在看戲的途中，忍不住想：「子彈不是用來這樣浪費的吧？應該是⋯⋯」光是有這樣的念頭出現，是不是也代表著我們一不小心落入的戲劇圈套，發現自己潛藏的暴力憧憬，在不自知的狀況下戰爭支持者呢？

另外有一個橋段，眾人躲空襲的時候，畫面一片紛亂，一位身懷六甲的女子，徐徐穿越舞台，原住民兵仰頭開口，呼喚對方：「媽⋯⋯」。《戰場上的野餐》有許多「假」的東西，例如步槍、死鳥、活魚、野餐墊上的食物、推車上的屍體，就連戰爭本身都是假的，一切都是「戲劇效果」。但有一件事情千真萬確，就是場上活生生的人，包括孕婦肚裡的孩子。日本演出時由鴻鴻的妻子楚蓁親自上陣，台灣版本則是由劉欣怡（小紅）演出。在這虛構的舞台上，只有這一件事情是真實的，而這唯一的真實，也恰恰好是戰爭最不被重視的一個環節。

首演場，導演鴻鴻的開場致詞，聊到Billie Holiday的自傳，她父親在急診室被孤零零地丟在床上，胸口出血慢慢死亡，無人急救的原因只是因為他是個黑人；對比場上的台灣士兵與原住民兵激烈地互相攻擊，卻在被問及：「你們為什麼會成為敵人」的時候啞口無言。說不出恨的理由，還以為恨意是根植身體裡的器官，在全然未覺的狀況之下徹底被洗腦。戰爭起初好像只是小小的恨意，而恨意也隨時準備好點燃一片草原。

鴻鴻接著對觀眾如是說：「明明吹的是是空調冷氣，你們卻要假裝現場風和日麗，明明只是看一場戲，卻要你們想像現場真有戰爭。只是⋯⋯如果戰爭突然到來，台北的地標之一中正紀念堂，也就是此地，必然會是攻擊的目標之一。因此我提醒大家穿好你們的鞋子，以便即時逃跑——」

這段略帶詼諧的話，引起現場笑聲，不過仔細看導演的表情，他嚴肅且專注。這番話就像是預言一樣，我們散場之後才會明白些「什麼」。比如戲末依然相信一切美好如初的角色們，最終卻被炸死；比如我們一開始聽到開場致詞的「玩笑」還能笑得出聲，卻在戲末只能安靜地離場；又比如看完戲的隔天，敘利亞衝突再次爆發，美國與俄羅斯雙方領袖衣著乾淨，安全無虞地隔空嗆聲。而我曾以為，戰爭只在遠方。

註釋：

1、《我是賣豆腐的，所以我只做豆腐：小津安二郎人生散文》，小津安二郎著，陳寶蓮譯，台北：新經典文化2013年3月。

2、《刺殺騎士團長：第2部 隱喻遷移篇》，村上春樹著，賴明珠譯，台北：時報文化，2017年12月。