以「尋找臺灣當代身體意象」為軸心，是吳文翠所領導的梵体劇場，自2013年開始展開，非常恢宏且具有遠景的計畫。原本計畫三年，首先找來日本舞踏創始者土方巽的親炙弟子和栗由紀夫，以其傳承的「舞踏譜」（Butoh Fu）為出發點，帶領徵選出來的學員學習舞踏的技藝美學，經三個月的訓練後，2013年10月《我心追憶：聊齋志異之世界》為第一次的呈現，到2014年首度以「行動舞譜(Action Spectrum)」的概念，來創作發表《花非花‧南海版》，但後續除了2016年，吳文翠受邀至香港發表《我歌我城》個人的創作，一直延至2017年10月，吳文翠在大稻埕新芳春茶行呈現《我歌我城．河布茶》才有了第二部行動舞譜的作品。2018年此次發表的《我歌我茶》，如果將之視為吳文翠這一套身體技術作為表演系統的成果展，觀看後，則令人感到這條道路行路難，尚有許多的障礙需要跨越，「尋找臺灣當代身體意象」的實踐並非一蹴可及。

吳文翠個人在臺灣小劇場浸淫多年，所學習的各方身體技藝與流派，待過劇團的閱歷，本身幾乎就是一部活生生的臺灣小劇場史。她自1986年即師事太極導引的熊衛和氣功的來靜，1988至1992年參加「優人神鼓」的前身「優劇場」的訓練與演出，合作過的對象還包括人子劇團、臨界點劇象錄的編導田啟元等等，1995年創立「極體劇團」，2005年改團名為「梵体劇場」。這一路走來，吳文翠對於身體技術的鑽研與志業，足跡還到過日本與北歐丹麥取經，最後她以「行動舞譜」身體訓練創作法，藉以融合東西方表演藝術的實踐方法，由葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）的「神祕劇（Mystery Play）」、土方巽的「舞踏譜」、熊衛的「太極導引（Tai-Chi Dowing）」等表演創作、身體鍛鍊法門，融合而成。

當吳文翠提出「尋找臺灣當代身體意象」的計畫時，我對此發表評論，指出二點疑慮：一、以日本舞踏技法做為一種訓練的學習，要如何和臺灣的身體訓練（如太極導引）相結合？而如此的聯結可以代表臺灣現當代的身體語彙與美學嗎？二、人員的訓練是需經年累月，劇團受限於經費與穩定的環境，要留住人員持續在劇團內，是相當辛苦的事情。因此，這樣的訓練是否能經得起團員不斷流失，可能會面臨無以為繼的窘境？而這樣的身體技藝的傳承將如何繼續下去？【1】從2013年至今，便發現這樣的疑慮果然是行路難中，很大的險阻與關卡，特別是第二項所提人員與經費，更是考驗這樣的身體技術是否得以傳承下去的關鍵因素。

這次在客家文化中心所呈現的《我歌我茶》，明顯看出是因應主辦單位臺北市客家文化基金會的需求，所選擇是一處並非表演場地的展示空間，寬闊的生活展覽館空間，靠演員的遊走很難聚焦，著實考驗著演員的功力與能量，是否能引領全場觀眾安靜並專注進入到敘述的核心，很明顯此次的演出並未達到這樣的效果。三位演員王郁慈、張采軒、何彥廷都非2013年即參與的成員，跟著吳文翠學習，最長也僅是從去年年初才來接受訓練，最短只有半年，這樣「行動舞譜」的身體技術，並未紮實烙印在他們身上，讓觀眾看到長成的痕跡，甚至三位演員還只是「素的身體」，看不出有什麼身體技術可言。這樣的「素」又該如何去呈現對於生命的「銘印」──如吳文翠所描述：「表演者心神入某物某景，這物或景之後會逐漸在演員的身體中長出東西。」【2】最後形成很大的空缺，只見演員一方面刻意表現日常和隨意自在，另一方面又想運用所學去觸及生命的底蘊與田調的土地人文，結果卻卡在中間不上不下，盡顯身體、言說、歌唱無法「想要彈同調」（借用鄧雨賢的歌詞）的尷尬。

即使是吳文翠本人，身體技術的運用已是嫻熟，她的動靜專注所凝結的氣場仍有可觀之處，但熟稔她表演模式的觀者，仍無法感受到特別突出之處，因為這些都是她慣有的風格，觀者所期待運用「行動舞譜」可以看到吳文翠自述：「一個人從內內外外外外內內以成為不表演的表演者」（節目單），還原己身最內在的自我，這樣的回歸與再走出的自我，仍是最遙遠的距離。這樣的差異在她口述陳玉峯所寫的《玉峯觀止》更暴露無遺。當吳文翠放棄自己所擅長的身體，改以言說來傳遞書本裡所表述的信息，就不能像小學生唸誦課本卻不深入其中意涵，需再經提煉內化，才能成為自己表述的語言來完成內在的意念，而非落於表面的言詮。

藉此不免提出，自八O年代臺灣小劇場運動至今，有一度臺灣現代劇場「重身體而輕文本」，過於偏廢身體須從文字的操控權力底下，逃逸出來。長久下來，對於文本的不重視，文字表述的能力不再訓練，造成聲音表達的技術愈形單薄，這樣的自廢武功表現在現代劇場中，借助麥克風來掩飾發聲訓練的不足，與把話說清楚（並非要求字正腔圓的舞臺腔）的輕忽，現今是否該反向去從戲劇根柢文本的建構，與語言表述能力的鍛鍊，才是當代臺灣現代劇場再次反思與檢討的重點。

因此，這次梵体劇場以「行動舞譜」所呈現的《我歌我茶》雖不盡理想，卻希望藉由吳文翠個人的努力，讓臺灣現代劇場重新去思索「臺灣當代身體意象」究竟是什麼？雖然這樣的議題並非新的發想，早於1990年，優劇場團員陳明才喊出「臺灣人的身體」，配合當時臺灣現代劇場竭盡所能學習臺灣本土的傳統技藝、儀式與身體的築基方法，事隔多年，當年的臺灣本土化熱潮至今還殘留著影響力，但這樣的本土風潮下，究竟只是技藝的傳承，是否可能拓展到更深層去探索，劇場上「身體」的意涵為何？這才是吳文翠繼續在這條道路上前進找尋的意義。但面對現實上經費的短缺與人員的流失，這樣的難關如無法解決，梵体劇場這條「尋找臺灣當代身體意象」的路將會漫長迢迢。

註釋

1、參考葉根泉（2013） 〈志之追尋，身之記憶《我心追憶：聊齋志異之世界》〉，表演藝術評論台。https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=7890

2、參見黃叔屏（2017）〈唱出我們的傷痕記憶——以「行動舞譜」譜作的『我歌我城-河布茶』〉，梵体劇場。http://vanbodytheatre.blogspot.com/2018/04/blog-post_95.html