演出：梵体劇場
時間：2013/10/03 19:30
地點：台北市牯嶺街小劇場
文 葉根泉（特約評論人）
吳文翠領導的梵体劇場從今年開始，以「尋找台灣當代身體意象」為軸心，展開三年的計畫。首先找來日本舞踏創始者土方巽的親炙弟子和栗由紀夫，以其傳承的「舞踏譜」為出發點，帶領徵選出來的學員學習舞踏的技藝美學，探索內在的精神。經三個月的訓練後，《我心追憶：聊齋志異之世界》為第一次的呈現。學員經由訓練之後，無論在肢體的開發上，或對舞踏的探究上，是否有令人眼睛為之一亮的驚喜，不免好奇。
這次是由和栗由紀夫、吳文翠、受訓學員一起共同演出。以舞台身體的表現上，非常明顯從浸潤於舞踏訓練年代的久遠，呈現出老、中、青三種表演層次的風格：和栗由紀夫不愧是土方巽的傳人，六十一歲的年紀，仍精準展現出對身體的控制力，細膩而多層次；每一踏步，仿若匯聚全身所有的能量於一腳，足踏地板的迴響在牯嶺街小劇場空間內震盪人心。臉上表情的逐一轉化，像格放的慢速畫面，讓人清晰觀看到舞踏「變身」(transformation)的過程。從他的現場性即可感受舞踏的呈現，並非單靠外形的扭曲變形，若無內在的驅力去啟動，以肉體的實軀欲表達抽象思維的感受，引領觀眾進入內在風景之中是無法達成。
吳文翠曾師事太極導引與氣功師父，亦是優劇場的資深團員。離開優之後，自創劇團，曾赴紐約、日本、丹麥等國多方學習，從其身上，能夠感受到各門各派習藝的熱忱，亦是台灣現代劇場學習如何將身體技術做為一種實踐的歷史縮影。不免讓人期許她能融合百家之學，開創另一種更貼近台灣式的身體訓練與語彙。但以這次的表現，吳文翠的肢體最令人感到困惑。原因在於吳文翠似乎想服膺舞踏技巧建立在「剝下被體制化的身體外衣，轉變為無的身體、素的身體」(節目單上的文字)，因此把過去所學的技術放下、自廢武功，以自認為「素的身體」還原於舞台上。無論是扮演聊齋裡的黑狐，或是在「水鏡」中聖母的模樣，分別象徵代表鬼與靈，但，如剝除掉包裹華麗的布袍外衣(舞踏常以肉身為衣，吳文翠的服裝相對貴氣)，難以分辨其二者肢體的差別性在哪裡？吳文翠臉上常掛著淺淡的嘴角上揚、似笑非笑的表情，只在目光閃爍的瞬間，才捕捉到舞踏的神韻，所以很難從此次的表現上，清楚看到舞踏之道在吳文翠的身體留下什麼印記。且詮釋狐與聖母仍落於表面的言詮與裝扮，無法帶領觀眾感知新的意象與延伸。
台灣現代劇場於八O年代末期到九O年代初，在台灣本土化熱潮中，各個劇團竭盡所能學習台灣本土的傳統技藝、儀式與身體的築基方法。梵体劇場此次想要「追尋台灣身體美學」並非首創，當年優劇場，曾經歷過追尋「中國人的身體」，還是「台灣人的身體」的路線改異之爭，引發內部的衝突與歧見，最後統納於「東方人的身體」的標題底下。無論路線、標題如何，目的都是想找到一種最貼近當下現存自己身體的語彙，做為表現自己，並與外界對話的憑證與容器。以這次學員的呈現，仍是在摸索、臨摹舞踏技法的階段，每個人領悟力與能力不同，有人已可進階嘗試走到舞踏內面性的邊緣，有人仍僅停滯在外表擠眉弄眼，而無內在表現性的粗淺表層，僅三個月密集訓練的結果，也不忍苛責。
如此三年計畫是很有企圖心的想法，最後仍不免提出幾個疑慮，做為相互撞擊的思索與討論：一、以日本舞踏技法做為一種訓練的學習，要如何和台灣式的身體訓練(如太極導引)相結合？而如此的聯結可以代表台灣現當代的身體語彙與美學嗎？二、人員的訓練是需經年累月，劇團受限於經費與穩定的環境，要留住人員持續在劇團內，是相當辛苦的事情。因此，這樣的訓練是否能經得起團員不斷流失，可能會面臨無以為繼的窘境？而這樣的身體技藝的傳承將如何繼續下去？以上問題皆是對於梵体劇場的期許，希冀創造台灣身體美學新氣象的夢想，能持續向前。
當初亦有感於「台灣劇場發展「身體」的文件及討論基礎」之匱乏，而加入記錄觀察與研究的工作，如今梵體的部落格上已累積一些訓練記錄，但我的觀察與研究結果卻還沒寫出，看到兩位的問題，讓我更警醒到自己的責任所在，必須加快進度。
上篇回應的東方身體共通點，正是我此次觀察重點之一，林林總總所見所證，原本希望通盤整理後再回答，因此顯得欲言又止。
第二個重點，就是這套身體方法在年輕表演者上的發酵為何。我不認為從舞踏開始，便會使這條台灣身體論述之路陷入舞踏的脈絡裡面。就像土方巽學習西方現代舞卻創立日本暗黑舞踏，初起於叛亂、否定。越十年便逐步建立身體的譜記與系統。佛法說聞、思、修，見聞聽法，然後思辨，最後修行。目前正是聞見，階段，多少會避免聽法當中違緣的過思。我說的尋找方法，除了身體使用方法，還包括建構身體育語彙系統的方法。這是一條遙遠又未知成敗的錄，但不開步走的話就絕沒有成的一天。
然各位提的憂慮也都是重要的提醒，提醒主事者往後可能遭遇的危險。是預警，也是戒箴。
閱讀樓上二位所言，也有些心得想說。
這個三年計畫，首先要面臨的大抵不是演出的問題，
而是隨著這周六日論壇的舉辦，結束，
再到明年度計畫的執行，
這中間的時間，因為資源與期程的因素，會空白下來嗎？還是可以持續？
另外，這一次的學員會不會繼續參加第二年計畫？
如果多數是不會，那麼第二年計畫要從什麼起展開？
否則乃文說的「尋找方法」，不就只能落到吳文翠一個人身上（因為她是主事者）？那就可惜了。
另外，我覺得這個工作坊呈現很難談，因為我們如果用日本舞踏的的脈絡去談它，會有移植／轉譯的過程要解決；另一方面欠缺的是，我們沒有足夠的台灣劇場發展「身體」的文件及討論基礎，有，就比較能夠透過台灣表演者的身體去看舞踏，在這一次的節目單也缺少這一次台日相互碰撞的文字表述，希望週六日的論壇可以有一些，然後才更有往下開展的條件。
感謝您的回應。勻甄是我在龔卓軍老師的FB網站上看到的名字，誤以為是吳文翠在「水鏡」扮演的角色，特此更正。
另外謝謝您回應我提出的兩個問題，這正是我對梵体劇場此次計畫的期許。尤其是第一個問題牽涉到如何「追尋台灣身體美學」，這是許多台灣現代劇場工作者所努力的目標，從八O年代至今，不斷有人致力於此議題上，我非常同意身體美學的方法從來不是A+B等於什麼的數學題目，從以前Grotowski的訓練方法、鈴木忠志的方法、Pina Bausch的舞蹈劇場、舞踏自1986年白虎社來台演出，這些外來方法的影響至今不綴，皆是台灣劇場工作者努力從他人的身體方法上，找到自我實踐的目標。
因此，對於梵体劇場此次高舉「身體之道、舞踏誌異」的旗幟，會好奇此階段學習身體之道以舞踏作為一個開端，和之前台灣現代劇場過去種種的學習，有什麼不同之處？這才會導致梵体劇場如何走出和前人有所不同之處。建議似乎需要更細緻地去縱觀此一階段所想達成的目標，才不致於舞台的表現性和梵体所想達成的方向與思維有所落差。
謝謝您的評論。首先先指正閣下筆誤：「勻甄」是這次演出的其中一名年輕舞者，非吳文翠扮演的角色名字。
從三個月的貼身觀察，從我的角度，嘗試回答您的問題：一所謂的鏈結並不必是一種A+B的結果，正如您前所說的「東方人的身體」，他們的身體使用方式確實有一些共通之處，迥異於西方身體觀念與方法，暫先簡答到這裡。二也是許多人的共同憂慮以及努力實踐中的道路。正如研究舞踏的專家森下教授，在放映土方巽紀錄片後感嘆日本60年代和70年代初「那是一個身體革命的年代」，未來台灣劇場是否會發生一個新的「身體革命的年代」，誰也不敢打包票。
至於吳文翠請教於師從土方巽的和栗由紀夫，有一個重要理由是：和栗是如今日本舞踏眾多流派中最講求「身體方法」（相較於強調即興與自由者）的一位。這一階段的目標與其說「尋找舞踏」或稍近於「尋找方法」吧。以上是我的淺見，再祈指教。