說起徐克1987年《倩女幽魂》是80年代香港電影的巔峰之作【1】，香港舞蹈團編導楊雲濤，選擇以舞劇的形式將徐克的電影版本，直接作為這次展演核心。在這次香港舞蹈團版《倩女・幽魂》，以舞蹈敘事詮釋，演出區分四幕，大致包括〈初見〉、〈痴戀〉、〈殊途〉、〈情幻〉等舞段，其下再各延伸出兩舞段，總共十二個舞蹈片段，並利用燈光與景片作為場景調度的元素，此外還擷取電影重要片段作為開場與結束的投影畫面。

觀察這齣舞劇的敘事脈絡與風格，企圖重現徐克所塑造的人物性格與電影情節：如〈初見〉聶小倩（唐婭/潘翎娟飾演）與寧采臣（米濤/李涵飾演）的相遇模式、〈盂蘭・亂〉的紙偶遊街、〈殊途〉燕赤霞向寧采臣點破人鬼殊途、〈人間・道〉寧采臣持法器降聶小倩、〈倩女・情〉聶小倩用白長紗象徵鬼魅身份與被束縛的枷鎖、〈人魔・戰〉出現在電影的人頭堆在舞作中也出現相同意象，最後〈蘭若・逝〉寧采臣以手在窗台前擋光等，上述完全出自於電影關鍵畫面。

相較於當代劇場早在70年代醞釀解構文本至今蔚然風行，香港舞蹈團版《倩女・幽魂》展現的是：一、照徐克電影版重現；二、選擇以徐克營造的人物性格進行角色詮釋；三、不以當代慣用的多重敘事軸心解構敘事手法，而是以傳統單一敘事軸鋪陳；四、以舞演劇；五、作品追求單一明確的愛情核心價值。上述完全服貼於徐克電影版的敘事模式，筆者好奇在排除顛覆或解構電影文本重新詮釋之可能，於經典文本之框架之下，編導楊雲濤如何做到跨域轉譯（電影至舞蹈）？又或者超越經典？

首先劇場的表演區位是開放至最大限度，突破鏡框式舞台（觀眾席、舞台地下層、台上懸吊系統、開放後方舞台等），此外舞台佈景在舞台正上方，懸掛一個活動式橫向的大型隔窗，隨著場景轉換至寺廟時，由上灑落的隔窗光影瞬間讓舞台如寺廟內廷之感，而這種隔窗式的簍空設計，也應用在聶小倩與寧采臣相遇的私密場域，以及作為第四面牆的投影背板，整體佈景設計具統合感與創意。

而劇中主要角色從動作質地的殊異，塑造不同人物形象並建構出鮮明性格。演出者以舞蹈動作敘事，將豐富的情感投射於肢體符號，並應用經過設計與美化後的日常生活動作與中國古典舞技巧相融合，展現一種具有溝通功能的敘事肢體語言與觀眾產生互文意義。上述如西方芭蕾以大眾熟知的生活手勢或體態（啞劇手勢的設計），作為舞蹈劇情的表現，《倩女・幽魂》同樣以此取代電影的話語脈絡。我們可以從聶小倩與寧采臣的〈蘭若・戀〉雙人舞段中，他們展現出純熟的拋接、支撐、旋轉、雙人重心轉移等舞技，舞蹈亦掌握男女談戀愛的節奏與情緒，同時藉由相戀時親密舉止之表意，描寫出男女的情愫流動。此外，第三幕燕赤霞與徒弟們的拂塵群舞，一樣透過動作間的設計與演員表情之流露，營造一種逗趣、活潑的趣味性，是整場較為輕鬆愉快的場景。

而幾處利用劇場特性所展現的隱喻效果，讓作品的詮釋起了新意：如舞作〈初見〉眾女舞者兩兩披著一件長白紗，在濃濃的煙霧中相互牽引共舞，白紗象徵輕飄的鬼魅形影，亦象徵即如鬼魅卻也無法擺脫命運羈絆；〈人魔・戰〉將電影操控鬼魅的樹妖魔爪，以黑色彈性鬆緊帶綁在受操弄的男鬼魅腰上，透過男舞者的彈跳、翻滾與威武的兇猛姿態，象徵魔爪的高深神力；〈蘭若・逝〉尾聲處利用燈光的視覺殘影效果，表現聶小倩的魂魄散盡。

整齣舞作在重現經典與轉譯之間，不斷取得平衡，讓這齣《倩女・幽魂》不僅忠於徐克的電影版本，其舞蹈編導與舞者表現，更完全忠實地呈現角色人物的情感，而至於如何突破文本的敘事框架或超越/顛覆電影的預設立場，我想是作為觀者的最大期待。

註釋

1、故事文本改編自蒲松齡的《聊齋誌異》（又稱為《鬼傳》），幾位主要劇中人物聶小倩、寧采臣、燕赤霞與樹妖等，在電影中因王祖賢、張國榮、午馬與劉兆銘等將主人翁的人物性格詮釋得淋漓盡致，至今成為膾炙人口的佳作，其中又以寧采臣與聶小倩的人鬼戀，以及燕赤霞為殺鬼救人至救鬼懷仁的道義兩全，將整齣戲的主體價值，透過不同層次的愛或關懷，來跨越人鬼殊途的藩籬枷鎖。（筆者以電影版摘其要義。）