希望孕育自未知《戲中壁X》
9月
30
2021
戲中壁X(林育全攝影、提供)
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張宗坤(社會人士)


關於台灣左翼劇作家簡國賢的生平,我們的瞭解或許已經逼近這個時代的極限。能找的史料,前人已悉數翻閱;能談的報導人,訪談已眾聲喧嘩。就連那佚失已久的劇本《壁》的發現,都已是世紀初的煙塵。這段不斷被重訪的過往,正是差事劇團近三十年來重點工作的一條支線。簡國賢所創作的《壁》,是他敏銳地感受和分析往昔台灣社會後得出的文藝-實踐方案。儘管看似過時,透過《戲中壁X》的提煉,這套方案在昇華後重拾與當代共感共鳴的契機。比起2020年的《戲中壁》,冠以劇名裡加上的X,一位青年劇作家以角色之姿走進2021年的舞台,翻起了原有演出中角色關係和劇場結構的波瀾。這不只讓歷史、劇場和現實纏繞出更精微的層次感,同時也以實踐答覆了左翼美學長久以來辯詰不定的難題。

青年劇作家X的現身

X的第一個層次,透過引入一名致力於寫作、生活在故紙堆中的劇作家X(李明哲飾)完成。他可能飽受某種精神疾患的摧殘,到了需要服藥的程度。他的不安定可能和身為簡氏後人或受難者家屬的身份危機有關。他嘗試通過艱困的書寫來克服生命中的層壓,為自己覓得一種可以和家庭往事相互和解的詮釋。他的作品跟上最時髦的流行:自歷史取材,有些部分甚至是對歷史的補白(或臆測)、重組(或歪曲),卻也讓他痛苦萬分。飽受折磨的寫作過程,或因精神痼疾常發,非得藉酒澆愁,因失神而倒錯的視野中,他所會見的那段被壓殺的歷史,以內在於他、作為他創作的一部分的角色「和他聊聊」。

同為劇作家,簡國賢的經歷或許讓X頗有同感:初遇表演藝術的驚喜、急切於反映現實的心意,為初演即絕唱的《壁》感到不甘,以及在白色年代裡發揚寫實文藝所帶來的恐懼......。這些糾纏著的思緒所形成的共鳴構造,便是我們在《戲中壁X》所遭逢的虛實疊合。對觀眾而言,舞台上同時存在著真實與虛構、彼時與此刻等兩個象限劃定的數重場域:由阿賢、惠子和宋導擔綱的,在劇作家X腦中上演的讀劇會;簡國賢、簡劉理(理子)和宋非我所實際身處的光復後台灣,三人分別飾演《壁》中人物許乞食、許乞食其母和陳金利的排練場;簡劉理在戒嚴時期被監視的那間房間;宋非我與簡劉理重遇的八〇年代。儘管對劇作家發問的阿賢、惠子與現實中的簡國賢、簡劉理,看似是虛構和寫實的對應關係,但前者並不只是後者的歷史底本,他們同時也是X的創作,是X自身作為歷史的產物對歷史的困惑和疑難。歷史化做事實、詮釋與再詮釋,在場域間交錯穿透,卻也抗拒被簡化為彼此的原型。

由聽覺裝配而成的疏離手法,是作為民眾劇場的本劇的核心之一。不以行動為推動敘事前進的能量,對未能通曉所有方言的觀眾(如我)而言,往往必須自寬闊的舞台中央向左傾斜目光(不曉得這是否也經過一番設計),仰仗舞台邊緣鐵籠柱上的投影字幕,才能理解劇情的發展。儘管聽得出一些切換上的失誤,例如X對理應只通國語、客家語的惠子衝口說出閩南語,但演員在客家語、閩南語、日語與國語等複數聲調間的換軌仍相當自在,惠子(梁馨文飾)帶有客家口音的國語更是惟妙惟肖。又或是由鍾喬和黃瑋傑協力創作的劇中曲,調動光復後台灣民謠、左翼文藝經典和簡國賢的詩句為詩性的歌詞,並與冷冽的意象、殘酷的歷史在樂聲中相互對立。時時為閱讀文字而打斷對敘事的注意力,不只叮嚀著我們本土語言的不唯一,也在寬闊的戲台上顯影了歷史與現實間的若即若離。


 戲中壁X(林育全攝影、提供)

現實矛盾的煉金術

儘管在聽覺所創構的真實與虛構、歷史與當下的距離間,我們注意到由各種側記、謠言和巷議形成簡國賢/阿賢故事的多種版本,甚至開始想像歷史的另一種可能,但這不意味著本劇提倡一種多元並立的虛無史觀。自阿賢和惠子對劇作家的疑惑與反詰中展開的X的第二個層次,有力地將複數的「壁」組裝為(如惠子所說的)一個不斷生產提問的裝置,從而避免這段早產的革命,淪為史書上與官方說法、自由派或後現代等等多樣並陳的其中一種觀點。

本劇中出現的兩種劇本,也就是阿賢/簡國賢的《壁》與青年劇作家的《戲中壁》,都曾觸碰到寫實主義文藝創作的核心選擇與判斷。差別在於,《壁》的難題是關於到底該不該將受苦的許乞食賜死,而《戲中壁》的難題則是該不該將惠子逼瘋以求活。對於《壁》的情節,有人批評簡國賢太過冷酷無情,也有人希望許乞食可以得到一個明亮的許諾,劇作家能為其「謀求解決之道」。簡國賢曾為文表露自己的心跡:

這果真是我的罪過嗎?是誰殺了許乞食?他不是死於作者的筆下,而是受到社會制度的傾軋〔...〕我只提示一個暗示與課題。只有現實的矛盾能解決,《壁》的問題始能解決吧。【1】

如果有一種許乞食不以頭撞壁而死的結局,那該是什麼?在許乞食和簡國賢所共同生活的那個光復後台灣社會中,許乞食還有別的條件或能力,來做出別的選擇嗎?另一方面,在劇中要是讓陳金利死去或得到果報,現實中的陳金利們難道就會如被咒詛般地跟著死去嗎?而幫著陳金利維護那面壁、有意無意的旁觀者甚至幫兇們,若沒有《壁》的揭露,會有現形或自省的一日嗎?究竟在劇場中解決了「現實的矛盾」,是消費與替代了變革現實的動力,讓劇場淪為維持現狀的共犯;還是會使人們懺悔自己的軟弱,得到推倒那面壁的鬥志與勇氣,讓劇場成為鼓舞大眾走向革命的公開培力?

就在《壁》遭禁演後的幾年間,《新生報》的橋副刊上出現今日我們稱之為「台灣新文學論爭」的討論。投身這場論戰的文學家雷石榆認為,當時的台灣文學需要一種「新的寫實主義」,作家要試著「使用生活的煉金術」,更加「深刻地觀察現實,分析現實的特異、氛圍、動向」。具體而言,作家們應該:

寫自己最熟悉的東西,最理解的生活。對舊的倫理意識,腐敗的習慣,有害的思想在具體的事實上暴露,在悲劇性上諷示,對於向光明面的發展,也必在感情、思想、行為的形象典型性的過程上去把握,去表現,不流於神奇或庸俗。【2】

簡國賢自陳,他知道的不過是「被遺棄的人們一天天地增加」的事實。我們僅僅知道的也不過是:在美學與現實雙雙向劇作家伸手求助的時刻,走過日殖和光復初期的台灣社會,反復熔煉、鍛造著社會現實為劇場的簡國賢,沒有輕易地向雷石榆所謂的「神奇和庸俗」妥協,創造不真實而刺眼的光源。他不過是以劇場的鋒利,以諷刺戮穿沒有光的所在,讓人們逼視不樂見卻正在現實暗處上演的情節。

一個不斷提出的問號

1949年,一系列撼動歷史基盤的劇烈震盪,隔開了兩岸民眾的命運,也讓簡國賢、簡劉理和宋非我顛沛失散於三條不同的人生道路。自從日本轉赴上海的宋非我,後來繼續精進廣播劇的表現形式,投入解放台灣的廣播工作,直到解嚴後才得以返台;留在台灣的簡國賢,在劇團停止活動後,便在嘉義到桃園的鄉間逃難,最終在台中大里落網,於1954年槍決身亡;活下來的簡劉理,則以校護為職,與養女簡碧雲相依為命,直到解嚴後才向藍博洲與整個社會出示珍藏已久的獄中來信和《壁》的劇本。


 戲中壁X(林育全攝影、提供)

劇作家X一直試著為惠子找出保命的方法,同時也為理子的倖存提出詮釋——那便是發瘋。為了她好,他甚至聲稱:瘋狂是能讓她安然度過白色歲月的唯一選擇。被迫面對特務的各種騷擾,守候逃亡者的惠子,不論鏡中的倒影、深夜大響的敲門聲,甚至是低鳴的水滴都撩撥著她衰弱的神經,使之繃緊到彈出聲嘶力竭的吼聲。或許這是監控的因,也可能是為求自我保護而生的果。不過,也正因為這瀕臨瘋狂前的嘶吼,以及儘管恐慌仍不忘將簡國賢手稿藏起的可貴行徑,顯示出惠子也並非被動、屈從的客體,她有「剪破一個巨浪又一個巨浪」(雷石榆贈蔡瑞月語)的祈願,並試著向劇作家X提出關於瘋狂的反問,抵禦將她的反抗病理化的創作傾向。

兼為劇情安排與歷史發展,反問既是對寫實文藝辯題的再展開,也鬆動了史實的既成性。一方面來看,作為劇中劇的角色,惠子出演了沒有安排過的情節、說出了沒有被賦予的台詞。不安於劇作家的擺佈,她同時也為以頭衝壁的許乞食和衝擊政權的簡國賢而問:難道我們的路,就只有非死即瘋的結局嗎?另一方面,這樣激烈的反問,不只是軟弱的惠子對劇作家X的泣訴,也是向著今日因我們的承認而固著為史實,彼時卻仍茫茫如未知數的命運的一記重擊。在漫長的戒嚴時期裡「沒有角兒,也沒有辭兒」(陳映真語),而今在劇場中現身、開始能夠反問的理子,該會說些什麼,又會期待我們為了他們的事業做些什麼呢?

X是未知的變數、對現狀的否認,也是彌賽亞的略稱。劇場裡的X,既是那位佚名劇作家,也是不斷生產著疑惑、直指現代社會核心弊病的左翼文藝的本質。延續簡國賢那形象化的比喻,我們在《戲中壁X》目睹:人們自歷史向現實的臺前走來,一路扶持的根本是同一道壁。劇場在壁上畫下的大大的X記號,我們才從前進的方向轉頭注意壁的存在,留神壁所造成的人與人的隔絕。也因著這道深刻的記號鑿裂了壁,包含簡國賢等劇場人在內的民眾及其歷史,才能如堅韌的野草般著根其上,而他們或許正是終將推倒這面壁的,自未知中孕育救贖的希望。

註釋

1、取自節目單中收錄的〈被遺棄的人們——關於《壁》的解決〉一文。

2、見雷石榆〈台灣新文學創作方法問題〉,收錄於陳映真、曾建民編《1947-1949台灣文學問題論議集》。

《戲中壁X》

演出|差事劇團
時間|2021/09/18 14:30
地點|臺中國家歌劇院 黑盒子小劇場

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