國家兩廳院在2021年臺灣國際藝術節（TIFA）邀請了十年沒有在臺灣發表原創作品的賴聲川重回國家戲劇院的舞台。十年，對任何一位創作者來說，都不能說是短暫的時間；而對即將慶祝落成三十五週年的兩廳院來說，也佔了將近三分之一的時間。

《江／雲．之／間》是《暗戀桃花源》（1986）〈暗戀〉部分的「補遺」，交代了自江濱柳與雲之凡這一對戀人自1949年初上海一別，雲之凡返回昆明過年之後，本以為很快就能再聚，但在時代動盪下，直至1986年的台北，兩人近四十年再也沒能相見。《江／雲．之／間》以角色兩人的書信為引，相互傾訴了之前四十年彼此飄盪與安置的生命。同時，此作也是「溢出」，透過口述與表演的同步手法，在劇場裡的觀眾共同經歷這四十年，也明顯成為導演刻意以兩組演員（張震、蕭艾；劉美鈺、呂名堯）所呈現的想像。究竟書信語言為實，還是寫實表演為真？這兩者對我來說，宛如兩張濾鏡，觀眾看到的是同時重疊的兩張濾鏡；歷史與記憶、經驗與想像的同步交織，兩者相疊的模糊與曖昧也讓觀眾的視線不斷溢出於單一事實。

僅有上海外灘與台北病房兩個場景的〈暗戀〉，就戲劇敘事上來看，怎麼說都像個通俗劇：一對相愛的戀人在無法相距四十年間終究得以重逢，但人事已非、不勝唏噓。但在《暗戀桃花源》中，當〈暗戀〉複合〈桃花源〉，高度辯證的雙結構相互映襯，則帶出了對過去的留戀如同桃花源之無法再訪；而從國共內戰到東西冷戰下兩岸分治背景，則讓不僅僅是當時臺灣的觀眾，或是對後來的中國大陸甚至全世界曾經在冷戰有形與無形的地理與意識型態邊界中經驗過分隔而無法溝通的觀眾，共同墊高了原為通俗劇架構的情感內涵。《江／雲．之／間》的故事起源於〈暗戀〉中未交代的阻斷「之間」，卻因為重新分別補寫了江與雲戰後以臺灣為核心的四十年，便將從通俗劇一轉而成為史詩般的大江大海。雲之凡從昆明金沙江、緬甸印度洋、泰國香港南海到臺灣太平洋，江濱柳則自上海橫渡海峽，在離散中落戶臺北。《江／雲．之／間》》再一次展示了賴聲川自《那一夜，我們說相聲》（1985）表坊創團的恢弘歷史格局，接繼在《如夢之夢》（2000）攤示現代世界百年的版圖，而這一次只將目光鎖定在戰後臺灣，將小老百姓的個人與國家的集體、歲月日常與舉世震撼交雜，就足以架構出重省冷戰敘事的視野。

江濱柳與雲之凡無法交會的「之間」，不只是因為江濱柳命定地說道：「好大的上海，我們還能在一起，想不到⋯⋯小小的臺北把我們給難倒了⋯⋯」；而是因為冷戰的持續發生日日年年刻劃了邊界。同在台北的兩人卻沒有見面的機會，也不是因為景美、永和、民生社區或是天母的距離，而是四十年的信件從此岸的「自由中國」，都寄向了註定無法投遞的「鐵幕中國」。換句話說，1950至1980年代的台北，其實也可以視為一座世界冷戰的縮圖，台北城內所有的信件往來，在層層監視與控管的邊界中，思念無法投遞，記憶與行動也註定無法贖回。陳醫生一家承受的省籍劃分、台大文學院王教授被壓抑的自由主義，甚至江濱柳與美如的婚姻，都與這道將近半世紀冷戰的政治意識與人心邊界有關。

《江／雲．之／間》以繁複又精巧的空間設計，讓演員（與記憶）從雙層或甚至三層的立面舞台盒子中瞬間浮現又即時隱藏；不時遊走於舞台各個角落的光，彷彿不斷探尋記憶葉片中儲藏的摺皺；偶然而無可預期的巨大低頻聲響，加上雙人郵差的舞蹈如電影插片般地介入，以及某個片刻中所有表演者如腦袋瓜斷片般突如其來的暫停，在在安排了另一個在江濱柳與雲之凡主要人物角色之外的平行宇宙。賴聲川的「特殊時空並置手法」讓以江雲兩人的書信譜寫了歷史，又以演員語言口述與表演同步重疊呈現了書信的內容；也就是說，觀眾在認同劇中角色傾訴的情感之時，也不會沒有意識到（以兩組疊合）演員凸顯的表演性（performativity）。表演性通向了整體劇場設計打造的平行時空。簡單說來，賴聲川以角色與人物的認同，補遺了即便在世界冷戰結束之後、仍未能反省在臺的冷戰記憶，卻更進一步於近年來幾乎被移除在新興國家敘事之外的歷史記憶；而以演員與舞台呈現出的表演性，卻不意欲鞏固單一的歷史——那個往往背負在賴聲川身上的「外省原罪」，而以高度重疊的、辯證的、不穩定的後設觀看，持續溢出於認同之外；前後兩者，既向內深掘又向外逃逸。

這樣的溢出重複揭露在中場休息之後，觀眾才發現原來上半場的書信往來都（可能）是1986年扮演江濱柳與雲之凡兩位演員的演員功課，以及《江／雲．之／間》結構中安排的胡德夫演唱會。從頭到尾胡德夫的演唱會片段，像是自外於所有江、雲與所有角色故事，卻又在某一個時刻點上，交會了雲之凡與陳醫師日常生活中又如人生盛事裡的一場錯過的古典音樂會。當胡德夫娓娓道來並彈唱出《太平洋的風》，出生於台東面對太平洋的小漁港的他，身上最早的一件衣裳是太平洋的風，雲之凡一家也讓太平洋的風從香港吹到臺灣。在這裡演唱會外與故事內、原住民內與外省人外，又再一次在賴聲川「特殊時空並置手法」中交會。劇中小角色「小孤」也是個既內又外、非內也非外的角色，上海出生、臺灣發達的孤兒。這個「內／外、非內／非外」結構，對我來說，批判性地提問了在廿一世紀民族主義仍飄盪的大旗中，究竟所謂的母親是土地，還是其實是風？

《江／雲．之／間》是自〈暗戀〉後對臺灣戰後歷史的補遺與溢出，在當代臺灣絲毫不減殘酷的政治現實下，賴聲川沒有選擇將所有情感投注於補遺，卻仍保留了溢出作為重寫時間、記憶、臺灣的溫柔；2021年國家兩廳院同樣展露了臺灣人文藝術的制高點，《江／雲．之／間》》製作了過去十年以及回望三十五年臺灣當代戲劇的一段補遺與溢出。補遺幫助我們重新整理歷史，而溢出則提供了臺灣想像一個更多元而共融的未來。