如果說，《康熙與鰲拜》是「勇士的最後容貌」襯著「帝王的最初蛻變」，以男子的幽微心緒召喚大歷史敘事下的迂迴與陰性；那麼，《孝莊與多爾袞》則是「沒有男性帝王」的愛情政治──努爾哈赤、清太宗皇太極只聞其名、不見其人（或者說，兩人都尚未成為一統天下的君王），順治（黃詩雅飾）還只是個小福臨、小皇帝（整齣戲只在開場與落幕時親政，但非重點）；有能力奪位的多爾袞（唐文華飾），卻如空懸的龍椅，昏黑且架於無梯的高台，伸手可及卻無法觸碰，最終只能是皇父攝政王。獨有大玉兒／孝莊（魏海敏飾）展開她的「陰性政治」，卻也是「德備後宮，母儀天下」。

作為「清宮大戲第二部曲」的《孝莊與多爾袞》，說的是清代創建到初始的一段歷史軼事，於國光劇團原有的「向內凝視」裡鋪展出更大、更長的敘事軸線──除觀看視野，整段故事也歷時相對地長（約莫二十五至三十年）【1】。於是，如何在眾多事件裡選取並濃縮成三小時的劇幅（其實，三小時的戲也算長了），以及在多數刻板的歷史故事／教科書裡，轉譯出能被述說的史事（反正歷史本就是被建構／被轉述的），並於歷史罅隙中掘出文章，是帶有限制的開放性難題。特別是在小說、電視劇、電影等媒材能以更長的篇幅或更複雜的手法表現歷史劇的當代，清裝戲雖是京劇的傳統題材，卻也不見得討好觀眾或容易操作。

其實，我於觀賞《孝莊與多爾袞》的當下是舒爽且入神的，卻在此之後察覺到濃濃的不安──這種聚集矛盾、對立而形成的某種平衡，不只是觀看感受，更是這齣戲的內在結構。

整齣戲的結構安排，是《孝莊與多爾袞》最具衝突且擁有挑戰性的編劇手法，並有別於國光劇團近年以「抒情」為主線的作品表現。其上半場的敘事性較強、情節推導較快，而下半場則是國光劇團擅長的敘情模式，上、下半場被刻意割裂成兩種截然不同的編寫策略，作為「敘事與抒情之間的錯位」。【2】上半場所發生的事件遠比下半場多，像是少年多爾袞（戴立吾飾）於蒙古草原初遇少年大玉兒（林庭瑜飾）、努爾哈赤之死與阿巴亥（王耀星飾）陪葬、皇太極繼位建國、多爾袞奪玉璽、皇太極亡而福臨繼位、攻陷大明、多爾袞迎大玉兒與福臨進京等，幾乎所有歷史大事件、大場景都在上半場完成，而下半場則完全集中於清宮內部。

上半場的好看在於情節緊湊、不容喘息，足以導引歷史語境裡人與人間的關係建構與取捨，但如何黏接小事件成為大敘事卻稍嫌破碎、零散，每個場景、段落的縫隙仍過大，且不流暢。倘若只看上半場會有很明確的疑惑，就是在情節推動間看不到這些人物在行為背後的情感面。這種被製造的懸宕感得到下半場才試圖以追溯、抒情的方式被解決，像是大玉兒於鏡台前回憶，奉命孤身前往三官廟勸降洪承疇（溫宇航飾），乘載君國大義的心境轉換，成為她生命轉折：「玉兒不是巾幗將／自那時、軍政場、展翅遨翔。」另外，此戲最經典的手筆是大玉兒在斷虹橋上與多爾袞夾雜著國事與私情的對話／唱，於兩人的閃躲間凸顯了大玉兒必須割捨情感而直面政治的幽微與抗拒（於是，編劇手法於抒情與敘事的選擇，似乎也反映大玉兒的命運──政治與愛情的相依卻悖反）。因此，下半場唱的比例提高，藉此抒情，並貼合上半場所製造的敘事語境，達到平衡；而在看似冒險的編劇手法裡，迂迴繞到國光劇團的「主戰場」。

整齣戲互作懸宕、互為補充的情節架構看似完滿，卻仍有未被削除的矛盾與未盡，更始終維持一種難以被推高的張力，於整體呈現的思維與建構。我認為《孝莊與多爾袞》挪用了不少通俗劇的元素，像是一見鍾情卻情人改嫁、奪位計謀等，這些規則有效地堆疊情緒、撞擊敘事線；但多數情節高潮往往在即將爆發前，於八成處急轉直下，要不是被舞台的寫意意象所吸收，要不就被一種詭譎卻又和諧的力量所收攝。像是阿巴亥殉夫陪葬的橋段，衝突正要在多鐸（曾冠東飾）與多爾袞對代善（陳清河飾）的質疑間激起，竟瞬間在侍衛與阿巴亥的阻擋下消散，只留阿巴亥的那段唱：「那時節、我化蒼鷹、凌空嘯、終宵盤旋、在長天。」如（毫無影響力的）詛咒留存；甚至，阿巴亥最後被弓弦縊殺的畫面過度寫意，在舞台的造景、燈光下壓根無法感受到血液噴射的衝擊，配合了大玉兒溫柔相伴的唱詞更顯得溫情多於激情。其他如大玉兒奉命嫁與皇太極、福臨繼位、福臨對多爾袞的怨念、太后改嫁等事件，衝突的最後都瀰漫著「相忍為國」的和平氛圍，彷若只要忍一時，萬事都會有圓滿的一刻（但從古至今都不是如此）。而大玉兒與多爾袞的情感線也同樣以一字「忍」帶過，探得並不夠深。這也造成部分人物的形象過於片面，於短暫的出場裡，只成為用於推動情節、烘托他人的「工具人」角色（像是阿巴亥跟洪承疇的刻劃是有些可惜的）。因此，《孝莊與多爾袞》本應可以／必須於歷史的縫隙間察覺未言與幽情，卻仍未說得更多，而被史實綁住，在大歷史與小敘事間選擇中路、略顯保守，四平八穩卻無法替整個故事開另一個出口──也就是我們並無法強烈觸及到既定事件背後的心緒與意圖。

同時，這也是大玉兒／魏海敏在詮釋上的選擇，如她最後獨白所帶有的後設性：「咱大清王朝，還得要世世代代的傳下去啊。都過去了，玉兒、玉兒的一切都過去了，後人只會記得我是：孝莊皇太后。」情感面往後退的結果，導致其形象只殘存「德備後宮，母儀天下」的歷史定位與預言，而遺失了戲劇性與人性。甚至，大玉兒對多爾袞到底有沒有情感、是不是利用多爾袞、有沒有其他企圖都無法有更糾結的詮釋，只知她為了大清而努力（從皇太極到順治，甚至還得到此戲未言的康熙）。作為一國之母／祖母的她，純淨且無瑕，對多爾袞的情感也只在他死後才以極度內斂的方式表達。於是，飾演大玉兒的魏海敏所展現的表演氣質，也就更傾向「梅派戲」的「雅正」；創造的成分降低，而趨近於傳統戲曲人物的塑造。

其實，《孝莊與多爾袞》以「鷹」與「弓」為隱喻貫穿整齣作品，是極有深度的表現方式，讓龐雜且綿延的敘事軸線有依循的視角，於唱詞、文本到舞台呈現出流動卻又穩固的意象。以「弓」的部分來看，阿巴亥弓弦縊殺、大玉兒以弓弦攜子殉葬不只前後對應，也於情的角度映照出多爾袞的陰影──摯愛的人都將被弓弦射殺，導致他不敢再舉弓。這也呼應到了「鷹」的意象，多爾袞其實並非馳揚於草場的射手，而是那隻自己也無法射殺的鷹──養之、馴之、玩之、飢三分、飽三分的蒼鷹。

同時，意象被清楚轉化到唱詞之中，於中西樂隊合併的「京歌」裡，結合演員的聲音表現，跳脫傳統戲曲的詮釋脈絡，足以去推動唸白所無法直接傳達的情感與心境。於是，唱詞或淺白或文雅、唱段與唸白於全劇的比例如何，我認為不應是質疑；反倒是以過度制式／僵化的思維觀看當代戲曲，才顯窠臼與期待失當。其重點應是：語彙到底能不能通往意象與情感的深層。【3】我雖可惜於大玉兒對多爾袞的情感過於內斂，而遺落了情愛於劇本裡的些許蛛絲馬跡，但還是在她知曉多爾袞死訊的這段唱裡：

蒼鷹墜羽，零落自天！

用雙手捧你在胸膛前，埋你在塵土間。

輕輕對你問一言

可有淚光閃？ 在墜落的一瞬間。

可有憾與怨？ 對人世與江山。

別了、別了，

忘卻我容顏，歸去才安然。

安然、安然

依舊是、煌煌燦羽、色斑斕。

感受到她如何回應多爾袞死前的自白式怨懟──多爾袞的確是隻鷹，但大玉兒對他並不是利用之心，這可能是整齣戲最直白的揭露（縱使還是太隱晦）。

不過，意象於舞台設計的操演是明顯失落且無效的。其雖化為實體於舞台之上，如巨大的弓弦來印襯阿巴亥之死、遠遠的蒼鷹似乎暗示著兩人關係等，卻較多是穿鑿附會的聯想，並未提供更完整的舞台空間與意象表述。更嚴重的是，舞台建構、物件都極為粗糙、俗艷，除整體色調過於飽和、實景的寫真性不足（或說，搞不清到底要往擬真或寫意靠攏），過多不符合現實（而傾向「工業風」或「簡約風」）的鐵架出現，如斷虹橋、懸空與安放龍椅的梯架等，都有破壞劇場幻象之嫌。

以演員的表現來看，魏海敏、唐文華、溫宇航、陳清河、王耀星等人的表演是無需再錦上添花的；特別是整部劇作基本上因人寫戲，於是劇本寫的就不只有歷史人物的樣貌，更有演員本身的表演質地與調性。以魏海敏與唐文華為例，我認為兩人以不同的詮釋脈絡潛進大玉兒與多爾袞──魏海敏更多表現於唱，也就是以聲音的變化與深度去堆疊情感的些許波動；而唐文華則在原有的流派傳統下安放了更多屬於個人創造且細微的表演動作，讓其形象更為立體。《孝莊與多爾袞》由於戲裡歷時較長，而用了青年演員扮演年輕一代（如少年大玉兒與多爾袞）。本以為會在兩相對比下而有懸殊落差，但我發現多慮了──落差必然存在，卻無法掩飾這批年輕演員的光芒；特別是飾演少年大玉兒的林庭瑜，其音質在幾個高音裡盪出令人震懾的悸動，接演到長大後的大玉兒／魏海敏毫無衝突與扞格。

《孝莊與多爾袞》於細節刻劃上有其盲點，而在歷史敘事的劇場表演裡較難滿足所有觀眾；但我卻能在國光劇團如何重組歷史與戲曲、建構傳統與現代的切片裡感受到一種安穩──就是在座位上看完戲後，能夠得到其敘事背後所要傳達的感動與意涵。只是，這種安穩感其實也是我的不安感。坦言之，我認為下半場的編寫策略勝過上半場，關鍵是「下半場是國光劇團以往的敘事與抒情邏輯」（於是下半場讓我覺得很合理、很舒服）；但我卻欣賞上半場這樣有些走在挑戰邊緣的編劇手法，因為它是不同的，是國光劇團較少嘗試的作法。這就是我的不安，關於為何得靠下半場才安撫失落──一套好的創作手法被反覆操演而成熟，便在觀演關係裡被固定（觀眾習慣並喜愛這樣的模式），最後會否成為一個框架，也就是這個團隊會不會只限於這樣的表現體系呢？《孝莊與多爾袞》更明顯地是在導演手法的固定化──其呈現了李小平的「風格化印記」，但「重複性的物件表現」似乎成為一種過度穩固且安全的「傳統」，而缺乏了變化。或許，我所期待的是溢出這個框架的部分，以及更多不安穩的作法。

因此，《孝莊與多爾袞》有些像是被放在深宮裡的鷹與弓，但那些不確定且異於以往的，可能會成為振揚的翅膀與拉弓弦的手，或飛得過遠、或射得偏了，卻能在原有的基礎上更大膽地跨越宮牆。

註釋

1、以努爾哈赤亡於1626年為此劇起點，至多爾袞於1650年逝世，約莫二十五年左右；但由於戲劇時間非原封不動地挪用史實（如：多爾袞死後九個月，順治才掘其墓，而劇中並感受不到時間上的推移），故僅是大略估算。

2、此劇雖有兩位編劇王安祈與林建華，但從編劇的說法上來看，應該不是以上、下半場個別書寫的方式進行，而是王安祈所言的「敘事與抒情之間的錯位」（詳見王安祈：〈我們如何編寫《孝莊與多爾袞》〉，《孝莊與多爾袞》節目冊，頁7-8。）作為此戲的編劇手法。

3、郭強生對《孝莊與多爾袞》的評論裡指出：「反觀這幾年的新編歌仔戲，不論劇本成功與否，唱腔身段始終頗有可觀，而且戲詞格律也愈發的工整講究，也可以說，是愈發的『文言』。這次，《孝莊與多爾袞》的唱詞，恐怕令許多戲迷都傻眼，例如：『我想對你輕輕問一言，你眼中可有淚光閃，在從天上墜落的瞬間……』在不久的將來，也許國光劇團可以邀請流行歌手同台演出了。」詳見郭強生：〈讓歷史劇與京劇戲迷失望的《孝莊與多爾袞》〉，Artalks，網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/kjs/2016111401（瀏覽日期：2016.11.17）。而我認為此言差矣，缺乏更多例證而流於個人期待與觀感。特別是唱詞的書寫本就不該只有單一路線──往「文言」發展，更重要的除是文詞本身的內涵與意象外，亦有與音樂、演唱的配合與開發。