《戀愛的犀牛》是中國先鋒派導演孟京輝膾炙人口的代表作，從1999年至今加演不斷，陸續推出了許多不同版本、卡司。然而，這一齣曾經被奉為中國劇場的現代愛情經典，移至十五年過後的今日來看，愛情的課題是否歷久彌新，先鋒的精神是否仍然前衛？

舞台分作不同區塊，一區是床被，另一區是圍有欄杆的輸送帶平台，上方深處則是一大片半透明的塑膠布幕，整體看來，並未清楚指示時空背景。序幕，一位名叫明明的女人被綁在椅子上，被布條矇著眼，而一位名叫馬路的男人在一旁呼告對於明明的愛意，以及自已深陷苦戀而無可自拔的處境，因此在一開場即以清楚的意象，揭示了馬路的困境，亦揭示了愛情制約的本質。當外在時空因素降到了最低，兩人彷彿困鎖在同個中空的世界裡，全然繞著愛情打轉。

馬路單方求愛而得不到愛，明明來了又去，去了又來，兩人分合不斷，關係始終單向女強男弱。過程中，馬路頌揚愛情的掙扎，歌詠愛情的寂寞，卻不見擺脫愛情負累的企圖，以致劇情發展下來，對於愛情的偏執已到了病入膏肓的地步，甚像沈醉於此般痛苦中，甘之如飴。兩人生活著愛情，更像被愛情生活著。

全劇語言詩化，詩化了寂寞，詩化了哀傷，也詩化了苦痛。內容充滿自我表述，表述的不只對於愛情的憧憬，還有對於愛情的立場、渴望、感知，比重幾乎大過於兩人實質的愛情互動，漸漸地，當「談情」與「說愛」變成了全戲主軸，一切流於論述闡釋，句句辭溢乎情，字字長吁短嘆，宛若一封開展不完的情書，在華美辭藻的包裝下，濃情蜜意、海誓山盟如同宣傳標語，表面悅耳動聽，實則空言空語。由此可說，語言不只宰制了行動，更是完全取代了行動。

詩意瀰漫，虛無飄渺，視覺上流於符號的象徵語法，幾乎把戲給說死了。例如，藉由明明被布條矇起雙眼的綁架意象，直白地表示愛情的禁錮與盲目。相形之下，來往串場的歌隊，顯得活潑許多，身份多重，時或友人，時或愛情訓練所的成員，時或合唱之眾，說學逗唱，跌宕有致，載歌載舞，場景流動，與馬路、明明兩人黏膩的悲情拉開了對比。然而，全戲發展下來，形式逐漸主導，乍看視聽豐富多元，實則風格混雜，不僅顯得突兀，而且斷裂情境，不時出現潛意識般的具象。在寫實語境裏，人物寫實對話交談，但下一秒，如表現主義畫作般，將強烈情緒訴諸肢體動作，不斷起身、撲倒、起身又撲倒，或情感掙扎時，人物無來由地碰撞、拍打背景的半透明塑膠幕，又或馬路、明明兩人不停地奔跑在前幾場被當作桌球桌、跑步機的輸送帶平台上，搭配情感熾烈的背景音樂，看似雨中浪漫追逐，實際上鑿痕清楚，顯得刻意。當苦痛也成為一種展演，本質便不復存在，徒留視聽堆砌出來的形式效果。劇末，歌隊一排斜站，以悲壯的旋律，詠嘆兩人幾無層次的愛情，微風陣陣吹拂，背幕悠悠揚動，此般看來淒美無比的景象，因形式與內容之間的強度落差，而顯得尷尬且俗套。

《戀愛的犀牛》所刻劃的愛情悲劇，並非時代體制壓榨的產物，亦非兩性權力消長之糾葛，而是自始至終的自憐自悲。在虛飾情感、特重效果之下，愛情本身遂成了一種消費行為，諷刺，也貼合了，當今這個快速化、物質化、通眾化、資本化的年代，以戲裡世界呼應了戲外世界，彰顯了劇作時代精神。此劇的前衛，或許某種程度上，可見於實驗劇場與世俗課題的融合。然而，在收編世俗的同時，也被世俗收編；在形式與內容都皆成消費的同時，過去先鋒痕跡也漸被消磨。於是，這則愛情詩篇，如其所書寫的癡戀舊夢般，不過成了此般盛大饗宴中的一劑調味。