「沉浸式劇場」的出現，在美學的操作思考上，以打破舞台與觀眾界線出發。但打破這條界線的這件事，在劇場史上歷史悠久，其實也不是到了沉浸式劇場的出現，藝術家與劇場導演才開始思考。較嚴格來看，沉浸式劇場的歷史與美學的對話對象，僅來自相對狹義的現代寫實鏡框式表演，然而後者卻無論如何不是自古至今各式劇場表演形式的唯一。也就是說，沉浸式劇場在此時世界時空的出現，其意義除了在於打破舞台與觀眾的界線，或是創造與想像了一種觀眾自由觀視、選擇，或是參與、介入的主動性（幻想）之外，或許還另有其他歷史意義。雖然沉浸式劇場似乎以此為名，觀眾也樂此不疲。

由明日和合製作所製作、張剛華與曾士益共同創作的《恥的子彈》，以林森北路的一棟前身為旅館建築空間的三樓與五樓，觀眾可以自由上下，以樓梯間為連結，六位演員展演一場共時多線式的流動表演。這樣的設定一開始就確認了沒有任何一位觀眾可以以某種全知的角度，完整掌握製作提出的所有展演敘事。這個安排可以引導我們從諸如：「沒有絕對的真相」與「每位觀眾／參與者都有自己的選擇」來思考，攤開了某種多元、開放與自由表徵。但前者即使在現代寫實的開放式結局編寫，也早已實驗並且成功多時；後者這種觀眾選擇的自信，在表演的當下，往往不見得是絕對的、理所當然的主動，展演過程的轉角遇見事件的發生，無論是不是表演預設，或是現場其他觀眾的加入，所謂「自己的選擇」往往因而延遲、轉移或是中斷。如果提問不選擇解構真相或是提倡開放的讀法，那作為充滿幻想、能動性認識、流動的、互動的、也創造景觀與空間層次的《恥的子彈》提出了什麼？

我還是想回到「恥」，至少是「恥與沉浸」。幾位演員以恣意的身體與性姿態在三樓與五樓的各個角落、房間、樑柱、牆面、門板、露台所創造出的複合空間中，有時自得其樂地沉浸在自己的狀態與敘事，有時也相互追打、挑釁、遊戲、嬉鬧、懲罰，有時也與觀眾互動。表演者曾士益對於身體的高度自信，逼近於一種「無恥」的境界：指的是根本無視或是不必有恥的存在。他一方面幾近活在自己的表演中，如同水泥毛胚屋的濕地空間，卻異地逆勢生長了叢林、繁花、植栽；但另一方面，他的展演同時又是以絕對物質地存在於觀眾共時性的視覺經驗之中，不可能自外於其他的（無論多麼多元、開放或自由）價值體系。創作者清楚意識了恥的問題從來不在於「演」了什麼，而是「展」的本身所形塑的觀看與被觀看。因而，既然是恥的、並且沉浸式的表演，架定了演員必須遊走於自覺與自決之間：角色必須同時自覺為演員，並應對展場而隨時行動自決；隨時提醒意識與行動必須完全接合。但不僅只是演員的看與被看。

場內演員也手持攝影機，不假他人地紀錄（包含了自己的）事件、發生與展演，暗示並沒有放棄書寫的位置。這一點同時又對照了，觀眾被鼓勵人手一台手機拍照與紀錄演出，同時也被紀錄。但我不認為觀眾具有相同於演員的被觀看狀態，這樣只是太輕易地導向了「大家都是被觀看者」的同質，而大大弱化了導演精心設計的、具備敘事能量的權力場。張剛華所提出的「沉浸的恥」，顯然不是單向式的，而是佈建了每個人都以相當弔詭與矛盾的「被鼓勵」主動性，既「自由、多元又開放」的參與。這一切雖以沉浸為名，卻在某種以開放為名的相互觀看的共識中，不斷形塑、成就與完整了恥的權力場。也就是說，《恥的子彈》既不屬於某種觀眾自信與主動的天真，也不應只是一個觀眾大家進來，赫然發現我們跟演員一樣都沉浸其中，一樣被觀看的平質空間。這一個看似充滿觀眾主動性與演員能動力的演出，或是自以為身處被觀看與規訓的被動性，都不構成《恥的子彈》的基底。

我認為張剛華不僅凸顯了看／被看、觀／演、主動參與或是被動操控的問題，而是根本地創造了一個權力無所不在的包覆空間，同時管理了演員與觀眾，而恥化身為流通與管理所有參與者（演員與觀眾）的，作為權力的物質能量(子彈？)。幾條同時（或已經）發生，當然也同時（也已經）錯過的敘事線的存在與被掌握與否，如同場內以相片揭露的曾經同場演出，完全不影響、也不會妨礙這個以恥為名、以自由開放為法的權力管理美學。這場演出，對我而言，毋寧更像是某種看似每人皆被賦予生機勃勃的權利，如同在本來沒有水的水泥鋼筋結構上，硬生出慾望與水龍頭的溢流，也如五彩繽紛的視覺蔓生在無人看管的都市空間；但實則為權力場內的法則，早已（早於演員與觀眾、也早於展演）自主運行管理的隱喻：一旦進入場中，所有餵養演員與觀眾能動力的慾望，都是在以自由與開放的部署中，但我們還偕同演員歡慶、悲傷或兀

自抵抗。