文　陳旻鈺（專案評論人）

一個好的室內樂演奏，最基本的條件即是所有成員能夠在音樂的行進中，保持齊一且流暢的節奏感，並且討論出適切的氛圍，掌握每個樂器在合適的時間發聲，讓彼此樂器間的聲音和諧地融合。《孟德爾頌：鋼琴三重奏》藉三位音樂家在舞台上的能量交錯，來呈現作曲家的兩首室內樂曲。在感受聲部穿插精緻與複雜之餘，也引發出一個值得思考的問題：如果一位演奏者的技巧過於突出，而未能與舞台上的夥伴協調一致，是否算是一位「好」的合作者呢？

《D小調第一號鋼琴三重奏，作品49》（Piano Trio No.1 in D Minor, Op. 49）由大提琴率先行動，琴弓擺放好後，連亦先深吸一口氣便啟動流水般的第一樂章，鋼琴家王佩瑤為這樣的靈感相伴，若隱若現的琴聲如冰涼河床底部擺盪的水草，頓時，小提琴家李宜錦成為全場焦點，在聲部一個接一個鋪敘流利的樂思時，釋放一道劃破天際的光芒。為了達到「相當快、而且激動」的效果，不論節奏律動或是呼吸快慢，所有人保持專注，連亦先也不時以以眼神傳情，既與王佩瑤保持溝通順暢，也能與李宜錦建立點對點的親密連結。

對舞台上的鋼琴家而言，鋼琴就是樂團般的存在：左手模仿低音弦樂器，富有穩定及彈性，右手則如人聲詠唱鮮明圓潤；當左右手聲部流暢交錯，優美的詩意點綴了詮釋的意象，更讓人為她靈活指尖下一氣呵成的快速音群感到敬畏。然而，這些閃瞬即過的音色變化，反倒成為團員觸碰不及的光暈。在演奏恬靜的第二樂章時，小提琴家嚴律刻畫每一音的謹慎與鋼琴擦聲而過，弓弦的震幅變得單調反覆，彷彿四肢被扣上厚重的枷鎖，步履受到阻礙、失去亮麗音色後也迷失了流暢的韻律。大提琴家周旋在兩個發出不同語彙的樂器之中，為了顧及到與小提琴句法的先後順序，兩人操之過急的結果是緊繃的張力迴盪在整個音樂廳中。這時，專注在指尖，不過度干涉夥伴的鋼琴家不免讓人懷疑是否過於流露自我，不理會摔落後頭的夥伴，隨心所欲地獨奏？

「不同聲部以不同的性格同時存在，並不會影響整體，因為每一個聲部必需保留它的特色。」^【1】的確，若前後樂句的開頭與結尾不一，樂器間錯置拍點的作法也能促使樂曲的條理更加清晰，這股互相激發出的火花也時刻受到當下舞台磁場影響。可是，一旦演奏者掌控音色的能力下降，不好的音質將無法擁有完整的泛音，也就難以與其他樂器相容、產生共鳴。將所有樂器拆開來個別聆聽時，會發現鋼琴家正利用清晰的腦袋與琴聲，嘗試為室內樂整體調和出最適切的聲響。例如第三樂章中，全體一致認同小提琴作為貫穿樂章的主軸，於是在李宜錦密集繁複的演奏中，王佩瑤將自己也化作一把弦樂器，將雙手視為增強琴弦共鳴之力量，顆粒感的觸鍵縮短了琴弦震動的泛音幅度，鼓勵小提琴進行炫技的演奏同時又有填補低音效果，與連亦先在五線譜上共舞，邀請大家專注欣賞大提琴聲所散發的自然色澤。

雖然缺乏視覺與肢體「實質的互動」，憑著聲音的方向、特質給予訊號的方式並非所有人能馬上理解。但妥善規劃層次分佈，凸顯夥伴作為主體的演奏技巧，不受他人影響成為團隊中穩定的存在，正是鋼琴家仔細聆聽音樂本身，以及信賴合作者所做的抉擇。《C小調第二號鋼琴三重奏，作品66》（Piano Trio No. 2 in C Minor, Op. 66）少了上半場彼此競爭的銳利稜角，弦樂們對內在的專注轉移到享受外在環境的變化。當身體進入自然的擺動後，便褪去技巧的束縛，如同對的鑰匙插入了正確的孔洞，存有共鳴的音色搭載重複的動機，在三個樂器間傳遞，合一共振的聲波再度換來漸入佳境的演出。安可曲《乘著風的翅膀》（Auf Flügeln des Gesanges, Op. 34, No. 2）自孟德爾頌的同名藝術歌曲改編成鋼琴三重奏，優美的曲調穿梭整首歌曲，所有人不受節奏和和聲變化的影響，演奏過程好像說話一般自然，情感真摯、帶有清新脫俗的美感。

除了一流的演奏技巧外，對一件音樂作品的聲響擁有獨到解碼功力，以及如何運用各式感官與他人溝通，或許是成為一位好的合作者畢生追求的學問。懂得為夥伴著想的音樂家能利用聲音傳遞訊息、引領他人，透過誠心的聆聽與接收，演奏出讓他人能理解並給予回饋的聲音，與此同時，台下的觀眾是能感受到那來自內心深處奏響的樂音。王佩瑤即是那樣的存在。

注解：

1、Michael Lewin編，郭思蔚譯，《巴倫波因的音樂生涯》（Daniel Barenboim: A life in Music）（臺北：普洛文化，1994），頁137。