「按龍泉血淚灑征袍，恨天涯一身流落。專心投水滸，回首望天朝。急走忙逃，顧不得忠和孝。」

你，是林沖。在靜謐的雪夜裡奔走，追趕你的，是朝廷爪牙，也是逼迫著你的時間。你，豹頭環眼，眼眸深處卻隱忍著沉痛、破碎，以及說不出的哀愁。我們在凝結的空氣裡頭，陪著你直上梁山。此時，風捲起了寒氣，與你，著實冷地，如你沉默的心，按壓著寶劍，傾瀉而出的嗓音。

於是，時間被凝止了，我們也忘了這兒不過是小小的演奏廳，而你正站在那素淨的舞台，粗布水衣，沒有任何妝容。

這是裴豔玲的《尋源問道》。

〈吹台〉以序曲開場，如同一場儀式，你緩步走入。七個，你數著樂師，一一唱名，用最簡單（卻又最足夠）的文武場，襯出你眼底、聲音、拳腳裡的無比堅定。從〈夜奔〉的林沖、〈探莊〉的石秀、〈乾元山〉的哪吒到〈蜈蚣嶺〉的武松，同一支曲牌【新水令】，卻在你拿起寶劍、莊稼、乾坤圈與紅纓槍，還有腰刀，瞬間地更換了時空，還有人物。短短的幾段，早讓我們遺忘了這是表演；你，就是那些穿梭於史實與神話間的種種人物，是年輕男人，是孩童；是行者，是平民。你豪氣地說：「我說他是什麼人物，就是什麼人物。」傳統戲曲複雜的妝容、服裝，你化繁為簡，彷彿不再制約於它們的束縛，把最原始的身體暴露在我們面前。時間，會告訴我們什麼，就算它似乎不曾在你身上留下痕跡。「短打武生」的動作，扎實精煉，乾淨且不拖泥帶水，彷彿使用過多的修飾語都將玷汙了這些。你的身體，是段「戲曲」的學習地圖（近年大學教育最熱愛計畫的），除演繹人物間的差異，更賦予了必修科目的時間次序。於是，我說，你已不是表演，而是用身體告訴我們「戲曲」的一切：規律與基底。

你，捨棄了磅礡的排場，縱使你絕對值得。近年中國財大氣粗的製作，不勝枚舉、良莠不齊，最後殘留的不過是過度的3D動畫，抑或震耳音響，表演卻被削到薄如不存在似的。你在舞台上卻只留下一方的文武場，還有一方的桌椅、刀槍等。光，自然地投射到了舞台中央的你，縱使你沒有華服裝扮。我赫然驚覺，這就是「演員劇場」【1】！ 我們無須翻找《水滸傳》還是《封神榜》，更無須對武松、石秀、林沖還是哪吒的出身背景細細琢磨，因為在你的身段裡，早賦予了他們感情，重點不在他們的過往，而是當下，沉穩、還是焦慮。戲曲裡被詬病的僵化程式，你卻一肩擔起了這個傳統，在創新作為號召的當代場域裡，尋起了源頭，告訴著我們，屬於你的「戲曲之道」。在你的身體裡，程式不再是死板無情的，它作為一種創作的源頭、展演的範本，哪個動作不真切地傳達出了人物的心聲，不只是依規範做出動作而已（這才是真正僵化的戲曲程式）。程式，不只是一種身體力行，更是從靈魂重塑的肢體美學。

你，切換著戲曲人物，與真實的你，在啜著茶壺時。二十二年前，你首次來台；二十二年後，多少人又追著你來到了台下。他們，看的不只是戲，而是你。追著你的情思，如一縷絲線，牽著他們走過歲月的流動，甚至是跨越了台灣海峽。如你口中念念不忘的，揮著手與台下從香港來的他們，一一致意。這兒，不只是演戲的場所，不只有唱戲的聲音，更充滿著情感碰撞與靈魂騷動的氣味。如你最後的一段唱，頂住疲累，直上雲霄。你用余派的嗓音，獻給了逝於這片土地的「冬皇」孟小冬。牽起你表演的，始終是那些真真實實、溫溫熱熱的情感。

時間無情地走，可能不曾帶給我們什麼，卻總會帶走些什麼，如漸漸老化的身體。你害怕嗎？害怕老去的身軀再也舞不起武松的那個旋？但你睜著眼睛，堅定地說，就演到不能演吧。你，被託付的不只是戲曲的延續，似乎更多的是與觀眾們的情誼，如你默默多唱了一段【折桂令】，還有那段蒼茫的余派唱腔。老的靈魂、老的身軀，六十八歲的你卻不曾逃避這個問題。「光陰似箭」、「歲月不饒人」，你掛在口邊。最後的那段《洪洋洞》，你拖著老邁的身軀飾演垂死的楊六郎。幾段唱，不再只是唱功的展現，更是從你心底謐謐吐露的聲音，深深沉沉地。這段「老年演唱」（好似簡媜於《誰在銀閃閃的地方，等你：老年書寫與凋零幻想》的「老年書寫」），附著了寓言似的幻想，聚合離散，皆非我們所能控制。你似乎不停地預告著我們，你終會離去（縱使我們無法在你的嗓音、身段裡看到老去的痕跡）。但，戲裡被攙扶著的你，卻讓我們在透亮的汗珠裡，折射出你溫柔的彩光，莊重且嚴肅。

在戲裡尋著戲源的你，似乎也在尋找自我的源頭。終場、燈暗，你未曾說過「道在哪兒」，也不曾問過。大可被追問的是，我們看到了「尋源」，而你所該問的「道」呢？但，「道」真能言說嗎？其實，早已靜靜地存放在你的身體裡頭，那安穩卻又悸動的靈魂，彼此碰撞。

註釋

1、何謂「演員劇場」，王安祈認為：「既然觀眾興趣並不在看故事情節，『演員如何通過表演藝術以抒發劇中人的情緒「才是被注目的焦點，……』王安祈，〈中國傳統戲曲的藝術精神〉，《傳統戲曲的現代表現》（台北：里仁，1996年），頁193。