文　顏采騰（2025年度駐站評論人）

以「音樂意象劇場」為號召，^【1】將連篇藝術歌曲《冬之旅》（Winterreise）改編為劇場展演的《末日前的冬之旅》，聲稱要在現代語境下重新閱讀經典，架起舒伯特歌曲與台灣當下之戰爭威脅、社會抗爭、資本主義等議題的連結。然而，從推出的「古典場」與「爵士場」雙版本來看，僅有後者以豐富新穎的爵士編曲與台語填詞取勝；前者則因劇場元素零散、音樂與意象連結薄弱，而淪為導演鴻鴻相當私人的、欠缺說服力的「（冬之旅）閱讀心得報告」。

《末日前的冬之旅》雙版本由一套劇場表演、兩套音樂組成。依鴻鴻所述，他是從《冬之旅》的詩詞及音樂中提取靈感，發展出平行的戲劇文本，再分別搭配舒伯特原作及新編的爵士版本。以古典場而言，它類似現代歌劇的製作形式：一邊完整演唱原作的24首歌曲，一邊同時演出新的劇場敘事。而爵士場基於劇場文本，重新作詞及編曲。

全劇以戰機飛掠、飛彈襲擊的聲景開場，確立了災禍迫近的末日氛圍。戲劇部分大致由二十四個各自獨立的片段組成，並藉由「末日」、「現代性」的核心母題鬆散地串聯起來。鴻鴻展現了他對於《冬之旅》的豐富想像力——例如，他將〈烏鴉〉（Die Krähe）轉化為貪婪的都市建商、〈村中〉（Im Dorf）的震音延伸為流水線工人的機械化作業；末尾的兩首〈幻日〉（Die Nebensonnen）與〈搖琴人〉（Der Leiermann）則被詮釋為班雅明式的歷史天使，冷酷旁觀著不可抑止的現代風暴。若稍加留心，還可發現紅氣球小丑（《牠》）、貫穿全作的超越性旁觀者（《慾望之翼》）、男女孩相依逃亡（似《月昇冒險王國》）、青少學生反叛（似《青春末世物語》）等有關焦慮、恐懼與迷惘的影視元素，可說展現了鴻鴻的淵博文藝知識。

鴻鴻強調，他的目的不在解構作品，而是「增加經典的可能性」、「以當代、臺灣的意象進行再詮釋」。我認為這一企圖本身值得肯定，但問題在於，實際的演出呈現是否足以說服觀眾接受經典與當代的連結，或至少，是否充分說明兩者的關聯性。就古典版來看，這個問題顯然無法忽視。舉例來說，在〈菩提樹〉（Der Lindenbaum）的場景中，兩位女孩在公園遊玩蹺蹺板、翻跟斗、隨後又被一名中年男子以玩具槍射擊；這樣的表演與原作中「旅人—菩提樹」的意象似乎相距甚遠（要到了爵士版才揭曉：這其實指涉鴻鴻幼時習唱〈菩提樹〉的童年記憶，是將菩提樹從死亡的安息召喚，轉譯為童年與童伴的象徵）。又例如，〈幻影〉（Täuschung）一曲本來講述講述主人公受到愛人幻象侵擾，在劇場中卻被改寫為無盡的考試地獄，兩者的關聯也不明確。無論觀眾是否接受經典的再詮釋，若詮釋本身未能在感性層面建立橋樑，對話便無從展開。

末日前的冬之旅（黑眼睛跨劇團提供／攝影林政億）

在我看來，說服力不足的問題背後，有兩個更大的結構性疑難。第一，音樂與戲劇之間的主次關係未被明確界定。鴻鴻一方面宣稱忠實於原作，只進行當代化轉譯而不違背核心精神；另一方面，他又承認音樂有時僅作為背景，甚至有時「像《刺激1995》中費加洛婚禮的使用，音樂內容和劇情無關，卻在脈絡中產生新的效果」。事實上，若將音樂視為主體，那麼音樂與戲劇意象的連結常顯得曖昧不清，提示極少；原作二十四首樂曲被完整地演唱，但又被分散地放進更大的劇場表演，其結構介於維持與拆散之間的尷尬狀態。而若將戲劇視為主體，則表演本身又過於單薄，多數片段仍屬意象式的表演，無法獨立撐起敘事，只能依附於音樂而存在。

第二，我懷疑整個創作邏輯太過依賴文學性的隱喻，而忽略了劇場作為視覺及感性表現的本質。癥結點在於，所有的意象關聯在紙上策劃、在腦海中構想時或許都十分精彩，但實際搬上舞台時都顯得生硬。佈景的現代主義式建築、意象演員的象徵主義式身體、趙方豪與蘇映竹的正統式（orthodox）演唱及彈奏、亨利・詹姆斯（Henry James）與狄蘭・湯瑪斯（Dylan Thomas）詩句的直接投影，這些元素的美學邏輯並不一致；用飛舞的房地產廣告牌象徵貪婪建商、用不斷的翻跟斗象徵童年的嬉戲，呈現意象的手法也都稍嫌單調。以我個人的經驗來說，所有的當代意象詮釋在事後回想都十分有韻味，但在觀演當下感受到的無趣與疏離卻也真實存在；而這一份不適，恐怕不是「前衛劇場」、「意象表演」等術語能夠輕筆帶過的。

因此，與其說《末日前的冬之旅》是當代末日焦慮下的經典再詮釋，它更像是鴻鴻之於《冬之旅》相當個人的「閱讀心得報告」——它的種種意象在一種（詩的）閱讀經驗中被想像及建構，缺乏劇場所仰賴的物質感性；它在文本與意象生產的連結上提示不足，因而未達「詮釋」的普遍層次，僅僅停留在「這句詩詞／這段音樂讓我想到⋯⋯」的心得報告式陳述，難以引起共鳴或對話。

末日前的冬之旅（黑眼睛跨劇團提供／攝影張震洲）

這也是為什麼，我願意給予爵士場更高的評價。不同於曖昧不明的古典場，爵士場的配樂與填詞完全貼合於戲劇而作，鄭順聰依照戲劇文本重新填詞，刪減了不合拍的原作詩詞（像是將〈幻象〉改為「考試」、直接點出〈菩提樹〉與童年的關聯）；謝明諺為每一首歌曲配上不同編制與曲風，大致保留原作旋律的同時，融入了Bebop、軍樂、電音、金屬搖滾等風格，甚至讓主唱林理惠表演一段驚人死腔，充分體現了此作狂亂與焦躁的核心性格。正因爵士編曲如此飽滿新鮮，音樂與戲劇之間的平衡主次便不再是問題。相比之下，即使趙方豪在古典場中已唱出豐沛的情感與戲劇性，但受限於整體模糊的作品構成，仍顯得困獸之鬥。

必須再次強調，我完全支持對於經典進行當代詮釋，但這種詮釋必須給出充分的提示、論據、新穎性、合理性及適當的呈現處理。在特別強調作曲家意圖、歷史真實的西方古典音樂界，進行當代詮釋總是特別困難。以《末日前的冬之旅》為鑑，或許未來的創作者能更找到合宜的手法與詮釋視角，最終讓古典音樂這個殖民性、西方中心的樂種，在臺灣被真正脈絡化。

注解

1、「音樂意象劇場」是導演鴻鴻在4/19晚間古典場次演前座談的說法。本文往後有關鴻鴻本人的說法或引文，皆來自我觀賞之兩場次的演前導聆，及4/19晚間的演後座談，詳細出處不另註明。